Что такое пластика актера
Доклад: «Пластика тела, как основа актёрского мастерства»
«Пластика тела, как основа актёрского мастерства»
ДТО театра кукол «Арлекино» ДТШ
Театр кукол – театр иносказательный. Только здесь может происходить оживление предмета при помощи ассоциативного и пластического мышления, где в основе лежит точность жеста и движения куклы.
Искусство театра кукол представляет собой сложный, органический синтез музыки, танца, живописи, риторики, актерского мастерства, создание самих кукол и конечно пластики – сценической пластики. Все эти факторы создают условия для воспитания целостной творческой личности.
ДТО 1 театра кукол «Арлекино» был создан в сентябре 2013 году.
Руководитель ДТО театра кукол «Арлекино» Кайгородова Ольга Владимировна.
Продвигаясь от простого к сложному, ребята постигают увлекательную науку – «Театра кукол», приобретают опыт публичного выступления на сцене, коллективной и творческой работы и созданию кукол. Важно, что в театре кукол дети учатся коллективной работе, работе с партнером, учатся общаться со зрителем, учатся работе над характерами персонажа, мотивами их действий, творчески преломлять данные текста или сценария через куклу с помощью голоса и пластики рук.
Одна из задачей ДТО театра кукол:
Развитие пластики, обучение основам пластики и сценического движения.
Пластика – одна из важнейших дисциплин в ДТО театра кукол, которая воспитывает внешнюю технику актёра.
Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора:
1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический;
2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический;
3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера).
Несколько упражнений для развития пластики. Естественно не забываем, что перед любым занятиям по пластике необходимо провести с детьми физическую разминку, для того чтобы разогреть мышцы тела.
Первый вариант. Этюд «Месть»
Человек читает газету. 1. Быстро поднимается (1). Пауза 3 секунды.
2. Медленно, 4 шага, подходит к окну (2, 3, 4, 5). Пауза 3 секунды.
3. Выстрел! Фиксация выстрела (6). Пауза 3 секунды.
Второй вариант. Этюд «Дуэль»
1. Одновременно в противоположных концах зала появляются два человека (1).
Пауза 3 секунды. 2. Одновременно медленно направляются друг к другу, сделав 4 шага
3. Одновременно поднимают пистолеты (6). Пауза 3 секунды.
4. Выстрел! Один из них падает (7).
УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ РАЗВИТИЯ ПЛАСТИЧНОСТИ РУК
1. Встаньте в удобную стойку, руки вперед, ладонями книзу, пальцы врозь. В удобном для вас ритме поочередно соединяйте каждый палец левой руки с большим пальцем; то же — правой рукой; то же — одновременно двумя руками.
2. Выполните первое упражнение с закрытыми глазами.
3. Поднимите руки вперед, так, чтобы кисти касались, а пальцы были сомкнуты. Поочередно сгибайте кисти в лучезапястных суставах.
4. Вытяните руки вперед, сомкните кисти. Переплетая пальцы, сделайте выкрут руками дугами вниз-вперед, а затем дугами снизу-вверх-вперед.
5. Поднимите руки вверх-наружу. Последовательно расслабьте («уроните») кисти, предплечья, плечи.
6. Примите основную стойку, затем поднимите руки вверх, кисти свободно закруглите. Опуская правую руку в сторону ладонью вверх, поверните голову вправо и слегка откиньте ее назад. Посмотрите на кисть правой руки; то же в другую сторону. Выполняйте это движение в разном ритме (медленно и быстро), плавно и резко.
Пластика актера. Для чего она нужна?
Зачем актерам на курсах сценического мастерства преподают сцендвижение? Вопрос этот настолько же сложен, насколько и прост. Но подробнее рассмотреть его будет нелишним, если Вы твердо настроены на то, чтобы блистать своим талантом с театральных подмостков и покорять актерским мастерством восхищенно-удивленную публику.
Пластика актера может пригодиться ему не только тогда, когда он является участником, предположим, танцевального мюзикла, который сам по себе предполагает наличие хореографических номеров, в которых без специальных навыков никак не обойтись… Как правильно двигаться на сцене должен знать даже тот актер, который занимается просто выразительной декламацией со сцены. Для чего? Давайте разберем по пунктам.
Свободное движение – борьба с комплексами
Умение справляться со своим телом, которое преподают мастера на курсах сценического движения, не только сможет придать легкость Вашей походке и изящество движениям, а и избавит от комплексов. Ведь физически свободный человек, наверняка более легко чувствует себя и с психологической точки зрения. Таким образом, даже читая лекции, но при этом, умея хорошо двигаться, Вы освободитесь от внутреннего зажима и сможете легче общаться с аудиторией.
Непосредственное назначение
В актерской практике известно множество случаев, когда актеру давали ту или иную роль именно из-за того, что он являлся обладателем хорошей физической формы. Даже не столь талантливый актер, с точки зрения профессионального мастерства, может быть задействован в танцевально-хореографической постановке, где необходимо исполнять витиеватые «па».
Особенно хорошая подготовка в плане сценического движения важна для актера детского театра, где большинство постановок основаны как раз на том, чтобы актер умел хорошо и эффектно двигаться, был выносливым и пластичным, и, тем самым, нравился маленькому, но очень требовательному зрителю!
Одним словом, необходимость хорошей пластической формы для актера любого жанра – очевидна и понятна. Поэтому, будущие звезды сцены, не пренебрегайте полезными занятиями, которые сделают вашу физическую подготовку более профессиональной и дадут шанс, с гораздо большим успехом, выступать во всевозможных постановках самого различного жанрового направления!
Пластика как средство театральной выразительности
1. Место пластики в театре: Исторический аспект:
Танец в чистом виде, как отдельный номер, вводился в индийскую драму редко. Зато форма спектакля в целом была, по сути дела, танцевальной. Причиной тому — чрезвычайная разработанность пластической стороны действия, богатство пантомимических средств, используемых при создании сценического образа, прежде всего — высоко стилизованный, часто условный и символический жест. Характерно, что некоторые из этих жестов обнаруживают сходство с жестами ведийского жертвенного ритуала. Преемственность тут очевидна: ритуальный танец заимствовал жестовую символику из жертвенной церемонии, передал ее мистерии, откуда она была усвоена затем театром. Следует также иметь в виду, что весь спектакль шел в музыкальном сопровождении (тоже мистериальное наследие!), и подчиненность движения актера музыкальному ритму делала его тем более танцевальным.
Сказать, что пластика занимает важный аспект в театрах востока, ни чего не сказать. Явно в театрах Японии, Китая, Индии пластика во всех своих интерпретациях основное средство выразительности. Так как в этих странах уделяют больше внимания своим традициям, исполнительское искусство неразрывно связаны со всеми культурными достояниями своего народа. Поэтому пластика является неотъемлемой частью театра востока, и по сей день, что нельзя сказать о европейском театре.
Конечно, в раннем западноевропейском театре пластика не занимала такого места и не играла такой роли как на Востоке. Но, безусловно, имела немаловажное значение.
Рассмотрим на примере итальянской commedia dell’arte. Этот вид театра вышел из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. Все персонажи commedia dell’arte были маски, поэтому жест, как и текст был так же важен. Жест у актеров был «широкий», не много утрированный, для того чтобы более ярче донести до зрителя весь смысл пьесы. А так как в основном артисты играли на улицах, публика была самой разнообразной, приходилось, для более точного изображения, ярче подавать пантомиму и жест. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.
Чтобы глубже разобраться в сути вопроса, рассмотрим науку «о законах, которые руководят человеческим телом», основоположником которой является Франсуа Дельсарт – французский учитель пения, создатель своей системы «постановки эстетики человеческого тела» на научной основе (как он её понимал). Этой системой он занялся, после того, как сорвал голос и посчитав, что тому виной – несовершенная методика тогдашнего консерваторского образования. Вот что о нем говорит Волконский С.М. (русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор): «Fran;ois Delsarte посвятил жизнь раскрытию тех законов, которые руководят человеческим телом, когда оно выражает, то или иное чувство. Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. В течение сорока лет он преподавал в Париже. Лучшие артисты его времени ходили к нему, чтобы совершенствоваться в драматическом искусстве, пластике и выразительности…». Артисты, которые учились у Дельсарта, стали более точно играть свои роли, они стали использовать жест, не только так, как чувствовали, а уже конкретно под определенные эмоции, чувства и ситуации. Дельсарт, а в последующем и его ученики систематизировали телесную выразительность.
Режиссерский театр так же приносит изменения в игре актеров. Артисты стали более точно выполнять замысел режиссера, тем самым раскрывая замысел драматурга. Например, провести взглядом по партнёру сверху вниз или снизу вверх, совершенно разный подтекст получается, в одном смысле мы можем испытывать положительные эмоции к персонажу, а в другом отрицательные. Жест стал продолжением мысли, и неотъемлемым действием актера.
2. Театральная пластика: Педагогическая концепция В. Э. Мейерхольда.
Актерская пластика
Укажем хотя бы на некоторые проявления этого свойства сценического мира. Вспомним, как Сторож в «Пиросмани, Пиросмани…» выражал свое отношение к художнику и его подарку, трепетно водя пасхальным яйцом по своей щеке. Или как он «коптил» над свечой палец, сажу с которого своим пальцем снимал Пиросмани и затем тщательно втирал в клеенку. Как тот же Сторож мыл собственную ногу сквозь огромную дыру в носке. Как, согнувшись под тяжестью, приносил на спине конструкцию из множества сцепленных между собой стульев Пиросмани. Как, плескаясь, мылся из бочки раздевшийся до пояса Едигей в спектакле «И дольше века длится день…».
Как в начале и финале спектакля «Дядя Ваня» спину Войницкого «терзали» медицинскими банками, а Астров неоднократно ощупывал собственную ногу, загнув штанину, и, засучив рукав, — руку, обнаруживая беспокойство, которое ему причиняет его тело. Как нервно барабанил пальцами по крышке рояля Войницкий. Как нянька Марина прямо на Вафле зашивала его порвавшиеся сзади штаны. Как перед отъездом укутывали, заматывая шалями и перевязывая сверху шарфом, словно куклу, старческое тело Серебрякова.
Прикасаясь друг к другу в особенно трудные мгновения, точнее, берясь за руки, герои этого спектакля ощущали единство, которое, как им казалось, должно было как-то помочь. Так поступали позднее и герои «Вишневого сада».
Среди любимых игр Дон Гуана в спектакле «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума», как мы помним, была игра обнаженными женскими пятками. А обнаженные ступни самого Дон Гуана натирала ваксой Девочка-Смерть.
Позднее так же, воздействуя физически, он напоминал о себе, когда горячие капли воска и ледяные капли воды, падающие с люстры, истязали тело Гамлета, с которого клочьями спадала разрушавшаяся ткань рубахи. А насквозь промокшая, в льнущем к телу платье Гертруда все пыталась и никак не могла собрать тряпкой натекшую с люстры злополучную воду.
Возвращаясь из военного похода, Макбет в одноименном спектакле выжимал варежку, захватив ее зубами и сняв. Вызвавший вопросы и недоумения, этот жест 13 привычен и естественен для бывалого солдата, каким является герой К. Сморигинаса. Уместно указать здесь и на уже упомянутый эпизод, когда после встречи с девушками-«ведьмами» Макбет яростно тер рукой собственное тело, затем — тело Банко и снова — свое. Он, поверивший речам незнакомок, видимо, не в меньшей мере полагался и на действенность физического жеста и пытался — хотя бы вот таким, доступным ему способом — изменить предсказанное «ведьмами» будущее: снять, содрать с себя то, с чем он не готов был смириться, прежде всего — отсутствие наследников, передавая его Банко, и одновременно отнять у того желаемое для себя — череду наследников трона, который, согласно тому же предсказанию, ему предстоит занять.
Непосредственные в поведении девушки-«ведьмы» в этом спектакле чесали друг другу спины, а одна из них, не церемонясь, и вовсе просила Макбета это сделать. В сцене убийства Банко возникало физиологическое ощущение происходящего, когда в лежащее на сцене бревно врубались один за другим множество топоров, издавая устрашающий хруст, ассоциирующийся с хрустом костей. В финале спектакля Макбет, прежде чем подставить под топор шею, поплевав на ладони, обтирал ее.
Разнообразно предстает чувственный телесный мир в спектакле «Отелло». Дурачась вместе с друзьями, играет в песке Эмилия. Топчется на нем голыми ногами, случайно выкопав платок Дездемоны. Значительную часть спектакля босым действует Отелло. Катается на шее Кассио босоногая Дездемона. В одном из эпизодов героиня и ее приятельницы моют длинные волосы, а приятели плескаются, склоняясь над корытами. При этом все одновременно вдыхают водяные пары. В финале спектакля Отелло, поплевав на ладони, неоднократно проводит одной из них по лезвию сабли, вызывая звук, который в контексте происходящего ассоциируется со звуком рвущейся плоти.
Прикасались друг к другу, подсчитывая родинки, Треплев и Аркадина в «Чайке».
Дружескую взаимную привязанность молодых героинь «Вишневого сада», сохранившуюся с детства, сразу выдало дурашливое приветствие Дуняши и только что приехавшей Ани, которое было выражено в виде соприкосновения их высунутых языков.
Состояние Раневской, услышавшей о продаже имения, передавалось нам, когда свой вопль, готовый вырваться, она сдерживала, спешно затолкнув в рот носовой платок.
Разного рода физические касания давали нам знать о чувствах по отношению друг к другу героев спектакля «Радости весны». Так, отец зашивал ранку на голове разбившегося мальчишки. Стремясь наказать, подхватывал лежащую на еще не оттаявшей земле девчонку, замахнувшись, чтобы ее отшлепать, но вместо этого целовал ее ногу в теплом носочке. «Согрешившую» девушку окружающие хлестали мокрым бельем, а затем попирали ногами ее «незаконнорожденного» младенца.
Отношение общества к героине внятно передавала череда физических жестов, с помощью которых окружающие в «Песни песней» пытались на нее воздействовать. Эту явно обособленно, непонятно для всех ведущую себя девушку окружающие сразу восприняли как заблудшую и вновь и вновь старались сделать «нормальной», то есть похожей на остальных. Чтобы напомнить о том, что все они нечто вроде стада, а она лишь одна из них, завернули девушку в простыню и подстригли ее (разрезая эту самую простыню), будто овцу, хором при этом блея. Стараясь «привести в сознание» отстранившуюся от всех героиню, общими усилиями начали подбрасывать ее. Окатили водой из медного таза. А один из окружающих (в исполнении П. Будриса) пробовал «привести в чувства» выпавшую из заведенного хода вещей героиню долгим, обстоятельным поцелуем в лоб.
Придя в тюрьму и стараясь быть узнанным Маргаритой, именно на прикосновения рассчитывал Фауст — то гладил ее ноги, то пытался взять за руку. И начавшийся разговор героев был выражен прежде всего в касаниях. Она поднесла его руку к своей щеке, ощутив при этом боль. В поэме возникшее вновь помутнение сознания Гретхен отразилось в монологе «… О, милая рука! Ах, узнаю. / Она в крови слегка…». У героини спектакля оно проявилось в жестах, на которые трудно было смотреть. Сняв с Фауста перчатки и усадив его, она начала… грызть его ногти, на одной руке, потом — на другой… Мера отчаяния, охватившего героя, воплотилась прежде всего в том, что мгновения спустя он также принялся грызть ногти, но на своей руке. Мучения Маргариты обнаруживались в ее физических метаниях. Героиня то подходила к Фаусту, то отдалялась от него… Или, расстегнув его сюртук, стучалась в сердце Фауста то ладошкой, то лицом.
Общаясь друг с другом именно с помощью конкретных физических жестов, зачастую связанных с тактильными контактами, герои спектаклей Някрошюса помнят о «следах», оставленных таким общением. И сама эта память также нередко выражена в прикосновениях.
Так, Гамлет после ухода Призрака целовал врученный тем кинжал и свои руки, еще хранящие следы, оставленные отцом. Неоднократно целовал принц свои руки и позднее, в том числе перед битвой с Лаэртом, осуществляя так очередной физический контакт с отцом.
Варя в «Вишневом саде» не могла отвести взгляд от своей руки, которую только что поцеловал Лопахин. Петя в этом спектакле целовал свое колено, только что согретое поцелуем Ани.
Раневская держала еще некоторое время поднятые ладони, которыми она, прощаясь, только что ощупывала лицо Фирса.
Упал, потеряв равновесие после поцелуя девушки-гостьи, главный герой спектакля «Благо осени», а после еще долго прикасался к руке, которую та поцеловала, дул на нее и от жара чувств вынужден был снять пиджак.
Героиня «Песни песней» гладила корпус наковальни, к которой недавно прикасался он. Герой этого спектакля целовал свои руки, прикоснувшиеся к любимой, ее следы, сначала на земле, затем «собранные» с земли, — на своей ладони.
Если Маргарита у Гете свое впечатление от встречи с незнакомцем выразила в монологе «Я б дорого дала, открой / Мне кто-нибудь, кто тот, чужой…», то состояние героини спектакля выявилось в том, что она, вдыхая запах, оставленный платком Доктора, с благоговением прикасалась к своей руке, не в силах отвести от нее взгляд. А во время свидания Маргарита не могла опустить свои ладони, между которыми только что было лицо Фауста. И держала их так, пока тот снова не подошел и не поместил в ее ладони, как в рамку, свое лицо.
Спектакли Някрошюса насыщены подробностями, связанными с физическим воздействием на тело героя. Такие подробности, наряду с другими качествами художественного мира, заставляют воспринимать сценического героя еще и в этой его ипостаси, с присущими ему живым теплом и трепетом. Это, в частности, выражает сочувствующий взгляд на него создателя спектакля, вопреки широко бытующим мнениям о схематичности сценических персонажей, отстраненности от них режиссера и даже о его безразличии к ним.
Но сценические персонажи обнаруживают себя, свое отношение к миру и окружающим и через другие, также простые и конкретные физические жесты, которые с тактильностью связаны не столь заметно или вовсе не связаны.
Скажем, в «Дяде Ване» всеобщее тяготение к Елене Андреевне обитателей серебряковской усадьбы, не исключая Вафлю и Марию Васильевну, выражалось в том, что каждый вновь и вновь приближался к пузырькам ее духов, либо с пристрастием их перебирая, либо принюхиваясь к ним.
Маша в «Трех сестрах», механически подхватывая очередную ненавистную стопку белья, которое бесконечно гладит Наташа, вдруг начинает нервно качать эту стопку, будто ребенка, невольно обнаруживая живущую в ней боль от несостоявшегося материнства. А в ее взволнованной, почти истерической игре с бревном проступают терзающие героиню противоречивые чувства по отношению к Вершинину. Она хлещет фуражкой вертикально стоящий чурбан, который ассоциируется у нее с Вершининым. Нахлобучивает фуражку на торец бревна. Отдает по-военному честь. Приказывает: «Стоять! Смирно!» Бьет его, тут же целуя.
Ирина в этом спектакле, узнав о гибели Тузенбаха, начала вдруг манипуляции с тарелкой, подняв ее перед собой, перед лицом, прислонив к голове, к плечу, самой странностью этих четких, дифференцированных движений обнаружив всю безысходность ситуации. И, наконец, закрылась ею. Маша в этот момент, также закрыв на мгновение свое лицо, вдруг запрыгала через бревна.
В спектакле «Гамлет» принц снова и снова садился на стул, скрепленный с несколькими другими в ряд, и, качнувшись вбок, ставил эту конструкцию на две ножки. А Лаэрт или Гертруда, которые оказывались рядом, спешно возвращали стулья вместе с сидящим героем в нормальное положение. При каждом таком наклоне дальний от Гамлета стул поднимался на значительную высоту. Так что конструкция в целом выглядела действительно опасно кренящейся. Этот крен вместе с усилием Гамлета передавал физическое ощущение утраты ориентиров, потери равновесия в мире, того, что, пользуясь строками пьесы, «век вывихнул сустав» или «распалась связь времен».
Чувства Лаэрта по отношению к Офелии проявились в лаконичном и, казалось бы, незначительном жесте: когда сестра нечаянно поранилась о его одежду, брат привычным движением поспешил подуть на ее пальчик.
А чувства, переполнившие Гамлета в момент погребения Офелии, передавались неожиданным, но жгучим физическим действием. Герой вдруг начал вытирать ее шалью землю, в точности повторяя движения Офелии в момент их свидания, когда она старалась собрать воду, которая возникала от таявших льдинок, упавших с люстры, и от сыпавшегося снега.
То, с каким воодушевлением Отелло в начале одноименного спектакля музицировал, как энергично, в такт музыке, притопывал, отвлекаясь лишь на раскатистые возгласы «Ого го о», приветствовал каждого появлявшегося на сцене и весь мир, не оставляло сомнений в радости и счастье, которые переполняли героя.
Ярость, овладевшая Отелло, отравленного подозрениями в неверности Дездемоны, передавалась, когда он с силой прижимал Яго к дверям, расположенным на авансцене, и когда позднее к тем же дверям швырял жену. А окончательно отравленный ревностью Отелло выдавал свое страдание тем, что, разувшись, пускался бегать. Так, что ему приходилось смахивать с головы брызги пота. Он то принимался снимать с себя лишнюю одежду, то тут же тепло одевался, то вдруг начинал укутывать Яго.
Внутреннее напряжение, в котором пребывал в «Чайке» Треплев, с его всепоглощающей и неразделенной любовью, мы ощущали в том числе через эмоциональные выплески героя, которые выражались в том, что он вновь и вновь резко начинал манипулировать телом Заречной, вынуждая ее крутить сальто-мортале.
Вглядимся в названные жесты героев. Один из них представлял изначально больную Раневскую, которой после продажи сада стало еще хуже, настолько, что ее начало знобить. Натягивание на нее рукавиц непосредственно выражает заботу и любовь дочери, ее стремление согреть мать, ее руки. Что касается упомянутого действия Лопахина, то либо герой именно так обычно и обращается к предкам, либо он повторяет жест Раневской в надежде на то, что тот сработает и для него. Но ни в том, ни в другом случае образ не связан с переносом смысла, и о метафоричности его природы говорить не приходится.
В «Песни песней» то, что происходило с главными героями, также во многом передавалось с помощью конкретных жестов. Например, переполнявшие героиню чувства обнаруживались, в частности, в том, как она, ничего и никого вокруг не замечая, пробовала пропеть песню, рвущуюся из нее, но так и оставалась беззвучной. В поисках нужного тона она пыталась «настроиться», вновь и вновь ударяя по наковальне, как по камертону.
В спектакле «Фауст» пиетет Вагнера к учителю обнаружился уже в том, что ученик зашел в носках, держа в руках снятые туфли, а его начетничество проявилось в копировании жестов Доктора во время их беседы-прогулки.
Чувства, охватившие Фауста, когда перед ним возникли незваные гости в лице Мефистофеля и бесенка, воплотились в машинальном жесте: взмокнув от замешательства и охватившего его страха, герой вытер флагом, с которым появились гости, свое покрывшееся каплями пота лицо.
Языком конкретных физических действий выражена в спектакле агрессивная реакция общества на отношения героев. Во время свидания Фауста и Маргариты люди, стоявшие на втором плане, до времени нервно стучали палками и по сигналу, как один, швырнули палки в сторону любовников.
Сценический Фауст, как и герой пьесы, благодарил Духа земли, который дал ему все, о чем он просил, но благодарил прежде всего поклонами на все стороны света.
Реакцией Маргариты на брань и удары явившегося Валентина стал единственный жест, но он не оставлял сомнений в поразительной кротости героини по отношению к брату, когда она вытерла его сапоги собственным подолом.
Отчаяние и бессилие, завладевшие героиней после убийства брата, обнаружились в том, что она вдруг принялась бить рукой по полу и, встав, совершенно потерянная, вдруг закружилась.
Безумие героини в тюрьме воплотилось в блужданиях в пространстве под доносящееся откуда-то непрерывное тревожащее пение-бормотание. При этом она неуверенно держала равновесие, спотыкаясь о черные возвышения, которые оказывались скоплениями пищащих чертей, вызывавших у нее ужас.
Холодность появившегося у Маргариты Фауста проявилась в том, как он почти по-стариковски подошел на ее призыв для поцелуя. Трещина в отношениях героев обнаружилась еще более явно, когда они, протянув друг другу руки, тотчас отдернули их, спрятав за спину.
Увидев в тюрьме Мефистофеля, Маргарита импульсивно выразила свое неприязненное отношение к спутнику Фауста, и прежде вызывавшего у нее недобрые подозрения. Разогнавшись и, вероятно, желая сбить черта с ног, она налетела на Фауста, который, в свою очередь, натолкнулся на беса, пересчитавшего своими боками все домики-конусы.
Действия Маргариты в финальном эпизоде нельзя назвать ожидаемыми, но они логично завершали всю линию ее поведения. Прощаясь, Маргарита надела на Фауста перчатки, застегнула на нем сюртук и, развернув героя, решительно оттолкнула его, как будто отправляя в дорогу и тем самым делая его путь существенно более легким, чем тот, который предстал герою Гете. Во всем этом проступало достоинство незаурядного человека, каким мы узнали ее в ходе спектакля.
Любопытно, что и героиня другого спектакля, Ирина в «Трех сестрах», после неудавшейся попытки самоубийства прибегает к кувырку, который сам по себе тоже может показаться странным. Но в контексте перенапряжения, которое испытывает героиня, он отчетливо обнаруживает безысходность, ситуацию, в которой человек способен на любые действия.
Подобные, пусть иногда не очевидные, психологические мотивировки есть у любых, самых неожиданных жестов героев в спектаклях Някрошюса.
Завершая разговор об актерской пластике как средстве режиссерского языка, обратим внимание на то, что физический жест представляет собой конкретное, но отнюдь не бытовое действие. Связанные с бытом смыслы исключены самой игровой природой каждого эпизода и спектакля Някрошюса в целом.
1 Использование этого слова в нашем контексте обусловлено особой ролью осязания в контактах персонажа спектакля с окружающим миром, в частности с другими персонажами, и не имеет отношения к термину неклассической философии «телесность».
2 Трускаускайте В. Дар // Театральная жизнь. 1986. № 19. С. 8.
3 Рудницкий К. [Эймунтас Някрошюс. Круглый стол] // Вопросы театра. М., 1990. С. 11.