Что является предметом рецептивной эстетики
РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА
Полезное
Смотреть что такое «РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА» в других словарях:
РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА — (от лат. receptio принятие, прием) одно из направлений в совр. западной эстетике, сформировавшееся к концу 60 х гг. Первым текстуальным документом Р. э. принято считать тезисы Г. Р. Яусса (ФРГ), опубликованные в 1967 г. Исходным тезисом Р. э.… … Эстетика: Словарь
эстетика — [тэ], и; ж. [от греч. aisthētikos чувствующий, чувственный] 1. Философское учение о сущности и формах прекрасного в искусстве, в природе и в жизни. Курс по эстетике. Э. живописи. 2. Система чьих л. или каких л. взглядов на искусство. Э. Пушкина.… … Энциклопедический словарь
ЧИТАТЕЛЬ — адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения (см. ТЕКСТ, ЧТЕНИЕ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ). Смещение интереса от автора и текста к фигуре Ч.,… … История Философии: Энциклопедия
ЧИТАТЕЛЬ — адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения ( Текст, Чтение). Смещение интереса от автора и текста к фигуре Ч., имевшее место в 1960 х и … Социология: Энциклопедия
ЧИТАТЕЛЬ — адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения (см. Текст, Чтение, Интерпретация). Смещение интереса от автора и текста к фигуре Ч.,… … История Философии: Энциклопедия
Изер, Вольфганг — Вольфганг Изер Wolfgang Iser Дата рождения: 22 июля 1926(1926 07 22) Место рождения: Мариенберг Дата смерти: 24 января … Википедия
Вольфганг Изер — (нем. Wolfgang Iser, 22 июля 1926, Мариенберг 24 января 2007, Констанц) немецкий филолог англист, один из основателей влиятельной теоретической школы рецептивной эстетики (иначе эстетика воздействия, констанцская школа). Содержание 1 Биография … Википедия
Изер Вольфганг — Вольфганг Изер (нем. Wolfgang Iser, 22 июля 1926, Мариенберг 24 января 2007, Констанц) немецкий филолог англист, один из основателей влиятельной теоретической школы рецептивной эстетики (иначе эстетика воздействия, констанцская школа).… … Википедия
Ильин, Илья Петрович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Ильин. В Википедии есть статьи о других людях с именем Илья Ильин. Илья Петрович Ильин Дата рождения: 1 июля 1940(1940 07 01) (72 года) Место рождения: Москва … Википедия
Литература — один из видов искусства, включающий произведения художественной письменности, которые отвечают эстетическим критериям и обладают социокультурной значимостью. Основанием, на почве которого образовалась литература как искусство слова, была… … Эстетика. Энциклопедический словарь
Что является предметом рецептивной эстетики
РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА
РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА (нем. Rezeptions-Asthetik, от лат. receptio – принятие) – направление в современной эстетике, философии литературы и искусства, сформировавшееся в середине 20 в. в рамках феноменологии. Уже в исследованиях Э.Гуссерля пространство восприятия художественного факта было осмыслено как проблема метафизического отношения художественного произведения и реципиента. И именно проработка гуссерлианской идеи интенциональности в работах Р.Ингардена явилась основанием для демонстрации творческого характера читательского восприятия. На основе этой идеи в центр внимания рецептивной эстетики была поставлена проблема бытия художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем, который создает «смысл произведения». Пространство восприятия трактуется как «встреча» текста и реципиента, во взаимодействии которых возникает и реализуется живое произведение искусства. Однако если еще у Ингардена понятие «конкретизация» ориентировало на «извлечение» из текста вневременных метасвойств, то уже у пражского структуралиста Ф.Водички производится «историзация» восприятия и ставится вопрос о критериях релевантности исторически обоснованной конкретизации.
В силу своего феноменологического генезиса современная рецептивная эстетика конституировала в собственном корпусе ряд представлений герменевтики Г.Гадамера, особенно в понимании эстетического опыта (Опыт эстетический). «Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается. с самим собой. Но как встреча со своим собственным существом. опыт искусства есть в подлинном смысле опыт. » Как направление философии искусства современная рецептивная эстетика получила свое выражение прежде всего в тексте X.Р.Яусса («Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft», 1967) и затем в работах «констанцской школы» в ФРГ в 60-е гг. Настаивая на подвижном и активном характере воспринимающего субъекта, ее представители (X.Р.Яусс, В.Изер, Р.Варнинг, X.Вайнрих, Г.Гримм и др.) отвергли традиционную эстетику как «имманентную» и подвергли критике идею автономности художественного произведения. Для преодоления разрыва между историей и эстетикой в современную эпоху смены культурно-эстетических движений Яусс предлагал сформировать принципиально новую парадигму. В ее основе необходимо (1) соединить формально-эстетический анализ с историко-рецептивным, который проясняет социально-историческую специфику бытования искусства; (2) объединить эвристику структурализма и герменевтики; (3) расширить горизонт эстетической рефлексии, придать статус эстетического объекта другим формам текстовой реальности культуры.
В споре с позицией Гадамера процесс интерпретации литературного произведения Яусс связывает с эстетическим опытом и горизонтом ожидания читателя. А в понятие эстетического опыта, переосмысляя Т.Адорно, он включает любые проявления эстетической активности реципиента, разрушая дискриминацию традиционной эстетики и эстетики модерна по отношению к разнообразным возможностям искусства.
«Принцип истории воздействия» является одним из основополагающих в рецептивной эстетике, поскольку необходим для понимания подлинного смысла художественного произведения и предполагает анализ истории его вхождения в культуру. История рецепции, по Яуссу, есть фактически поступательное развертывание заложенного и актуализированного в этапах исторического восприятия смысла. При этом он иерархизирует порядок восприятия: интерпретирующая рецепция есть контекстуальная предпосылка читательского опыта эстетическому восприятию, а адекватность интерпретации зависит от корректного описания транссубъективного горизонта читательского понимания. Конкретизируя эстетический опыт как читательский и отталкиваясь от положения Ингардена о неопределенности литературного текста, Изер из-за наличия в тексте «пустых мест» ввел понятие художественного произведения как внедрения в реальность и овладения ею.
В целом расширение рецептивной эстетикой рамок художественного смысла, тотализация мира искусства, придание акту встречи эстетической материи с реципиентом самодостаточного художественного статуса и ряд других идей рецептивной эстетики теоретически разблокировали многие запреты в мире искусства. Фактически возникновению ряда художественных практик современности (концептуализм, акционизм и др.) эпоха постмодерна во многом обязана рефлексивной работе рецептивной эстетики.
Хотя в теоретическом отношении движение рецептивной эстетики не сложилось в систему, в ее рамках разработано и обосновано огромное число понятий, которые активно конструктивно и эвристично используются в эстетических рефлексиях различных современных школ постструктурализма, пост- и постпостмодерна. Базовые понятия рецептивной эстетики, структурирующие ее теорию, – актуализация, конкретизация, эстетический опыт, эстетическая дистанция, идентификация, стратегия текста, горизонт ожидания, конституирование смысла, коммуникативная определенность/неопределенность и др., – свидетельствуют об интегрирующей экспансии феноменологии в эстетическом освоении и овладении реальностью культуры.
Рецептивная эстетика в основном разрабатывалась в Германки, некоторые ее идеи были выдвинуты во Франции (М.Дюфренн), а в США в 70-е гг. с появлением работа Стэнли Фиша сформировалось (как эстетика чтения) движение рецептивной критики, в которой ставилась цель зафиксировать отклики сознания читателя в акте чтения.
1. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;
2. Ильин И.П. Между структурой и читателем: Теоретич. аспекты коммуникативного изучения литературы. – В кн.: Теории, школы, концепции: (Крит. анализ), Худож. рецепция и герменевтика. М., 1985;
3. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996;
4. Ingarden R. Untersuchungen zur Onthologie der Kunst: Musikwerk, Bild, Architektur, Film. Tüb., 1962;
5. Iser W. Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz, 1970;
6. Jauss H.R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz, 1967;
7. Idem. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Münch., 1977;
8. Grimm G. Rezeptionsgeschichte. Grundlegung einer Theorie, mit Analysen und Bibliographie. Münch., 1977;
9. Rezeptionsästhetik: Theorie u. Praxis/Hrsg, von Warning R. Münch., 1975;
10. Riffaterre R. Essays de stylistique structurale. P., 1971;
11. Fish S. Literature in reader: Affective stylistics. – New lit. History, Charlottesville, 1970, vol. 2, N 1. P. 123–162.
Когда зритель важнее автора: что такое рецептивное искусство?
основатель паблика «Удар»
«И вы, друзья, и вы, горе-поэты, вы, дражайшие мануфактуристы и евангелисты, — вы тоже Дада».
Хуго Балль, «Первый манифест дадаизма»
В 1917 году Марсель Дюшан на выставке независимых художников в Нью-Йорке представил публике свою работу «Фонтан» — белый перевернутый писсуар с надписью «R. Mutt 1917».
Эпатажный француз лишил утилитарности предмет массового производства, изменил контекст и ракурс, присвоил ему имя и превратил изделие в произведение искусства. Задана новая точка отсчета: теперь этим статусом художник наделяет объекты сам — первична идея, а не материал, который служит лишь для ее воплощения.
«Фонтан» повлиял на всё дальнейшее искусство XX–XXI веков и, в частности, на концептуализм и жанр перформанса.
Фотография оригинала работы Дюшана, сделанная Альфредом Стиглицем
«Если я художник и я в мастерской, то всё, что я там делаю, это искусство».
Брюс Науман
В 1966 году художник Брюс Науман задался вопросом: почему искусством должен быть продукт, а не действие? Плодом его размышлений стала работа «Не сумев воспарить в мастерской», на которой запечатлена неудачная попытка левитации автора между двух стульев. Науман начал использовать собственное тело как материал, но что еще важнее, это была одна из первых попыток вывести искусство за пределы музейных рамок и вообще пространства, санкционирующего художественное творчество.
Брюс Науман. Не сумев воспарить в мастерской
Метод Наумана относят к течению Флюксус, зародившемуся в конце 50-х годов. В статье «12 идей Флюксуса» теоретик Кен Фридман выделил основные характеристики этого направления. Для понимания истоков рецептивного искусства достаточно упомянуть лишь две из них:
1) единство творчества и жизни, отсутствие границ между ними. Это игра с восприятием — любое явление может стать искусством в субъективном сознании наблюдателя;
2) простота — умение видеть необычное в тривиальном, отсутствие сложных форм при выражении любых идей, принцип бережливости в использовании средств.
В искусстве всё еще присутствует фигура автора, но с появлением участвующего в создании произведения зрителя уже не доминирует.
Живопись рецептивного искусства
«Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора».
Ролан Барт, «Смерть автора»
Рецептивная эстетика изучает жизнь текста во времени, его восприятие реципиентом и диалог произведения с ним. Она определяет читателя как активного соучастника, который придает «реальное существование» тексту и «конструирует» его смысл через собственную интерпретацию.
В рецептивном искусстве зрителю (реципиенту) отводится центральная роль в произведении. Присутствие автора (продуцента), придумывающего концепцию или форму своего творческого высказывания, здесь исключено — происходит полный отказ от института авторства. Сам создатель работы, конечно, существует, однако он пассивен и не вкладывает в нее никакой художественной мысли. Более того, автор даже не предполагает, что он автор. Содержание отсутствует до тех пор, пока до предмета не добрался зритель, назвав его искусством.
Инсталляция рецептивного искусства
Всякий объект, который человек может наделить таким статусом, становится искусством. Интерпретатор сам вкладывает любой смысл в любой предмет — даже если он не был создан для этого.
Образцы рецептивного искусства не имеют готового комментария о содержании работы (экспликации) — каждый из потенциально бесконечного множества реципиентов производит потенциально бесконечное множество смыслов. Комментария и не может быть, потому что до определенного момента (до того, как зритель решит, что перед ним произведение искусства) нет и содержания, как нет автора, как по большому счету нет и самого творения. Остается только реципиент.
Искусство — это то, что названо искусством
Что может стать объектом рецептивного искусства? Формально — всё что угодно при соблюдении следующих условий:
— отсутствие фигуры автора;
— объекты рецептивного искусства остаются таковыми даже вне музейного пространства;
— главенствующая фигура зрителя, создающего интерпретацию и называющего тот или иной предмет искусством;
— невмешательство в физическое создание объекта;
— полное отсутствие любой экспликации.
Поэзия, фотография, кинематограф — всё это не может существовать без автора и уже так или иначе содержит в себе некую идею, а следовательно, не дает абсолютно полной свободы для интерпретации.
На данный момент объектами рецептивного искусства могут стать: живопись (закрашенные муниципальными службами граффити, облезлые стены, потеки краски), инсталляция (нагромождение строительного материала, различные вещи, каким-то образом перекликающиеся между собой), музыка (шум улицы и другие звуки, не созданные с целью быть музыкой), перформанс (любое действие человека, которое опять же изначально не несет в себе художественной цели), скульптура. В будущем этот список может быть дополнен.
Скульптура рецептивного искусства
Как продать рецептивное искусство? Никак. Потому что, кроме зрительской интерпретации, продавать нечего. Скорее всего, найдутся те, кто назовут такое творчество контринституциональным и антикоммерческим, как это было до недавнего времени со стрит-артом, — и даже, возможно, будут правы. Но оставим подобные дискуссии для другого эссе.
Рецептивное искусство — это самодеконструкция творчества и культуры в целом. Постмодернизм, задающийся вопросом: «В чём смысл жизни?» Между тем оно представляет собой абсорбцию всего современного искусства — стирание границ между жизнью и художественным творчеством Флюксуса, концепция преобладания идеи над формой Марселя Дюшана и дадаистов, а также желание концептуалистов сделать зрителя соучастником произведения. Но теперь он не просто соучастник — без него искусство вообще не существует.
Научная работа на тему :»Рецептивная эстетика»
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
Направление «Литературное образование»
Дисциплина «Методы литературоведения»
Учитель русского языка и литературы
Рецептивный метод / рецептивная эстетика – направление в литературоведении XX-XIX вв. В основе – идея возникновения/рождения произведения только в ходе «встречи» с читателем (реципиентом). Вводится понятие «обратная связь» – воздействие самого читателя на произведение. В результате и произведение меняется в каждом конкретно-историческом моменте времени: в XVIII веке шекспировские произведения воспринимаются несколько иначе, чем во времена самого Шекспира или в двадцатом веке. Иными словами, меняется характер бытования произведения в социальном и эстетическом контексте и его восприятие.
Считается, что у истоков рецептивного метода стоят штудии йенских романтиков, герменевтическая теория В. Дильтея, феноменология Э. Гуссерля, русская формальная школа 1910-20-х гг. (Р.О. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Г.А. Шенгели, Б.А. Грифцов и др.), социологическое литературоведение, которое изучало идеологическое влияние литературы на читательскую аудиторию.
Непосредственный предшественник рецептивной эстетики (рецептивного литературоведения) – польский исследователь Роман Ингарден («О познании литературно-художественного произведения», 1960-е гг.). В эти же годы при университете города Констанц возникает «констанцкая школа» (ФРГ): Х.Р. Яусс, В. Изер, Р. Варнинг и др. Метод рецептивной эстетики лежит и в основе коммуникативного анализа.
Горизонт ожидания (Erwartungshorizont) – это комплекс эстетических, социально-политических, психологических и других представлений, определяющих отношение автора (и, соответственно, концептосферу произведения) к обществу, к различным видам читательской аудитории. Горизонт ожидания есть и у читателя, который воспринимает произведение, исходя из своего читательского опыта. Рецепция произведения, по Х.Р. Яуссу, осуществляется благодаря встрече этих двух горизонтов ожидания.
Яусс пишет, что горизонт ожидания произведения стабилен, а у реципиентов (читателей, адресатов, воспринимателей) он, в идеале, должен быть подвижен.
Феномен «читательского ожидания». Часто уже название произведения настраивает на определённую жанровую волну, например: «Парфюмер: История одного убийцы» (ожидание триллера или детективного сюжета) и т.д.
Для рецепции художественного произведения идеально, когда вначале происходит узнавание, «опознание» жанра («жанровое ожидание» как стереотип), а затем осуществляется пошаговое разрушение стереотипов. При этом «жанровое ожидание» разрушается вовсе не для того, чтобы вызвать критическую реакцию – напротив, здесь как раз ценится сотрудничество читателя с авторским видением, появляется эстетическое удовлетворение от встречи с новым эстетическим феноменом. По мнению Яусса, за время существования художественной литературы сформировались три культурно-эстетических парадигмы:
классицистско-мистическая (здесь довлеют норма и образец);
позитивистская (здесь мировая литература рассматривается в историческом, поступательном плане);
Горизонт ожидания литературного произведения шире горизонта ожидания жизненной практики, так как в жизненной практике хранится только предыдущий опыт, а горизонт ожиданий в литературно-художественных мирах расширяет ограниченное пространство социального поведения, предвосхищает неосуществлённые пока возможности, рождает новые желания, стремления, ставит новые цели и задачи.. Креативность литературного произведения заключается прежде всего в создании феномена предориентации читательского опыта, что позволяет читателю преодолеть автоматизм (стереотипность) традиционного восприятия.
Литературно-художественное произведение не рассчитано на «опредмечивание» опыта. В нём ценно не то, что можно применить «на практике», но то, что каждому отдельному читателю открывается возможность воспринять мир, в котором «уже живут другие» – герои произведений.
Проблема переводимости:
герменевтика и современное гуманитарное знание
Вольфганг Изер в работе « Проблема переводимости: герменевтика и современное гуманитарное знание » отмечает, что необходимо различать две теории: рецептивную эстетику и теорию эстетического отклика.
Важным для дифференциации, по мнению исследователя, являются несколько условий. Это исторические условия, в которых понятия рецептивной эстетики и теории эстетического отклика зародились. Вторым условием Изер называет взаимодействие текста и контекста, а также текста и читателя.
Автор пишет, что существуют «различные ответвления рецептивной теории», которые «характеризуются основополагающей двойственностью, так как одновременно соотносятся с восприятием, или рецепцией, литературного текста и с тем воздействием, который текст оказывает на своего читателя» [].
«Рецептивная эстетика изучает реакцию на восприятие литературных текстов читателями в разных исторических ситуациях, наряду с этим фиксируя перемены, которые претерпевает в читательском восприятии одно и то же литературное произведение». Автор отмечает: «рецептивная эстетика в основном опирается на исторические свидетельства, пытаясь обнаружить господствующие установки в сознании читателей прошлого, определявшие понимание ими литературных текстов».
Далее В.Изер ссылается на работы и понятия, вводимые Х.Р.Яуссом.
Яусс пишет, что горизонт ожидания произведения стабилен, а у реципиентов (читателей, адресатов, воспринимателей) он, в идеале, должен быть подвижен.
Горизонт ожидания литературного произведения шире горизонта ожидания жизненной практики, так как в жизненной практике хранится только предыдущий опыт, а горизонт ожиданий в литературно-художественных мирах расширяет ограниченное пространство социального поведения, предвосхищаетпредставления о стандартах художественного мастерства.
Таким образом, в работе Изера показано, что теория эстетического отклика и рецептивная эстетика дополняют друг друга.
«Литературное произведение нельзя назвать документальным свидетельством о том, что реально существует или когда-то существовало, оно скорее переформулирует уже отраженную в сознании реальность» По мысли Изера, литература «привносит в действительность то, чего раньше не существовало и что в лучшем случае можно назвать лишь виртуальной реальностью».
Автор приходит к выводу, что главным различием между теорией эстетического отклика и рецептивной эстетикой, является то, что рецептивная эстетика «имеет дело с реальными читателями, реакции которых являются свидетельством исторически обусловленного опыта восприятия литературы», а теория эстетического отклика «обращает внимание на то, что текст заставляет делать своих читателей».
Историческими обстоятельствами изменившими методику изучения литературы, в Германии, автор видит конфликт интерпретаций и политические потрясения, вызванные студенческими волнениями 60-х годов.
Изер пишет, что «существовала четкая иерархия авторитетных мнений, высшую ступень которой занимал немецкий профессор, решавший, как следует понимать тот или иной текст. Считалось несомненным, что у текстов есть содержание, которое является носителем смысла. Интерпретации предписывалось искать смысл текста. Так усилия интерпретаторов оказались направлены на извлечение смысла, но при этом не обошлось без сомнений: почему, собственно, в тексте непременно должен быть скрыт некий смысл, и зачем автору играть в прятки со своими интерпретаторами? Еще труднее было ответить на другой вопрос: почему смысл текста, будучи однажды найден, со временем снова меняется, притом что буквы, слова и предложения в тексте остаются те же? Наконец, когда подобное положение дел было осознано, пришлось признать, что потенциальный смысл текста, извлекаемый при интерпретации, главным образом зависит от ее исходных предпосылок. Основные подходы того времени были направлены на поиск, во-первых, смысла, заложенного автором (авторского намерения), во-вторых, идеи, которую произведение должно донести до своих читателей, и в-третьих, эстетической ценности произведения, которая, согласно общепринятым воззрениям, примиряет все двусмысленности текста, оправдывает многообразие заключенных в нем тропов и фигур и гармонизирует различные его уровни».
Так, по словам Изера, постепенно пришло осознание новой проблемы истолкования: традиционные критерии интерпретации оказались несостоятельными, но при этом они вызывали вопросы, на которые уже нельзя было отвечать по-старому. Фоном для возникновения теории эстетического отклика Изер называет: «авторское намерение, идея произведения и эстетическая ценность, выраженная в гармоническом примирении противоположностей». «Вместо авторского намерения исследователи заговорили о воздействии литературного текста на потенциального реципиента. Идея произведения, которую больше не удавалось отыскать, обернулась интересом к процессу, получившему название освоения текста, т.е. к тому, что происходит с текстом в акте чтения. И наконец, внимание исследователей обратилось к триаде взаимоотношений «автор – текст – читатель»».
Еще одним историческим учловием Изер называет студенческие волнения 60-х годов. По словам Изера «между студентами и современностью возводилась китайская стена».
В 60-е годы встал вопрос о том, что может предложить литературоведение, чтобы сохранить за собой былые позиции в системе образования. Ответ потребовал переворота в мышлении. И тогда авторский смысл и идея произведения уступили место воздействию текста и читательской рецепции. Внимание исследователей переключилось с того, чтo текст означает, на то, чтo он делает.
Далее Изер вводит понятие «события», так как по его мнению, текст литературы подобен событие, как со-бытие автора и читателя. «Под «событием», вслед за Уайтхедом, Изер понимает «некоторое явление, выходящее за все известные рамки и не сопоставимое ни с одним из знакомых явлений».
Вторую проблему Изер предлагает представить в виде вопроса: «до какой степени структура литературного текста направляет процесс его прочтения, и насколько независим от нее читатель?»
Третью проблему Изер формулирует так: «каковы взаимоотношения между литературой, ее социально-историческим контекстом и сложившимися читательскими ожиданиями?
Изер говрит, что литература и искусство воплощают в себе знания, «которые нельзя опровергнуть или объявить устаревшими, но можно лишь накапливать как культурную память, которая, включая в себя знание и опыт на всех стадиях их обретения, непрерывно возрастает».
«Литература даже не столько воплощает культурную память, сколько наглядно рисует ее работу, позволяя увидеть как и, возможно, почему вообще возникает культура. Литература, утверждая что бы то ни было, берет свое утверждение, так сказать, в скобки и подчеркивает условный характер описываемого, к которому следует относиться с доверием, закрывая глаза на его нереальность. Литература открывает перед читателем мир «понарошку», обнаруживая собственное притворство, которое, будучи выставленным напоказ, сопротивляется опровержению».
Рецептивная теория главным образом изучает две области взаимодействия –
между текстом и контекстом, а также между текстом и читателем. В каждом литературном тексте, как правило, встречаются элементы различных социальных, исторических, культурных и литературных систем, или референциальных полей за пределами текста. Попав в художественное произведение, эти элементы покидают привычные границы и становятся объектом изучения.
Референциальные поля становятся удобными для обозрения, когда каждое из них дробится на составные элементы, одни из которых актуализируются в тексте, а другие остаются в скрытом состоянии. Элементы, попавшие в текст, прежде всего, указывают на само поле референции и делают его открытым для восприятия, но вместе с тем восприятию подлежат и те элементы поля, которые в текст не
Далее Изер рассматривает теорию Локка и приходит к выводу, что литература «набрасывается» на недостатки, обязательно присутствующие в любой научной теории. «Литература пытается справиться с недостатками различных систем, и историк литературы должен не только правильно указать, какая из них доминировала в тот период, когда был создан интересующий его текст, но также реконструировать ее слабые места и определить, каким образом она воздействовала на человека того времени».
«Если читатель встречается с литературным произведением, для которого системой отсчета служит его собственный социальный и культурный контекст, то он обнаружит, что нормы этого контекста теряют в произведении свою функциональную нагрузку, и тогда работа механизмов социального регулирования, а также последствия их воздействия на современных людей будут представлены в наглядном виде.»
Между текстом и контекстом существует взаимосвязь, сосредоточившись на котором, по мысли Изера, мы можем обнаружить, как «текст отзывается на ситуацию, в которой он был создан».
Лингвистические знаки и структуры играют роль пускового механизма, который приводит в действие понятийные способности читателя. А это значит, что понятийные способности, хотя и зависят от текста, который активизирует их, все же не подчиняются ему целиком и полностью и что, более того, именно в этой «неуправляемости» кроется творческое начало чтения.
Поскольку текст состоит из отдельных, достаточно определенных сегментов, связи между которыми носят, напротив, весьма неопределенный характер, его внутреннее строение формируется взаимодействием между выраженным и невыраженным.
Невыраженное подталкивает читателя к утверждению смысла, но этот процесс направляется тем, что выражено. Выраженное само трансформируется по мере того, как читатель проясняет содержание текста, и таким образом процесс чтения преображает текст в понятийный коррелят в сознании читателя.
Так как ни одну историю нельзя рассказать во всей ее полноте, любой текст испещрен пустотами и разрывами, которые необходимо преодолеть в акте чтения. Взявшись заполнить очередной пробел, читатель тем самым вступает в коммуникацию с текстом. Пробелы, или особым образом структурированные смысловые разрывы, выступают своего рода точкой опоры, вокруг которой вращаются взаимоотношения между текстом и читателем, потому что они побуждают читателя мыслить – на условиях, предложенных текстом. Существует, однако, еще одна точка в системе текста, где встречаются текст и читатель, и она характеризуется различными типами отрицания. Таким образом, пробелы и отрицания управляют процессом коммуникации, причем каждые на свой лад. Пробелы оставляют открытой связь между позициями различных уровней текста, которые, в повествовательном произведении, к примеру, определяют авторскую точку зрения на уровне повествователя, персонажей, сюжета и воображаемого читателя, образ которого «вписан» в текст. Пробелы вовлекают читателя в процесс координирования этих оформленных позиций – иными словами, они побуждают реципиента к структурирующим действиям внутри текста. Различные типы отрицания вовлекают в текст знакомые и определенные смысловые элементы лишь для того, чтобы вычеркнуть вложенный в них смысл.
Наличие разрывов между различными сегментами и структурами текста свидетельствует о необходимости восстановить пропущенные связи, хотя в самом тексте об этом ничего не сказано. Пробелы являются невидимыми сочленениями текста, которые разделяют его структуры и уровни и в то же время активизируют мышление читателя.
Поскольку читателю предстоит заполнить пробелы между различными позициями, выраженными в тексте, его занимает не столько то, что стоит за этими нормами, сколько то, что они своим существованием исключают. И тогда искомый воображаемый объект – человеческая природа во всем ее разнообразии начинает складываться из оставшегося за скобками. При этом сами нормы – регуляторы общественных отношений, актуальные в социальных и культурных системах 18 века, – тоже меняют свою функцию.
Пустоты в структуре художественного текста приводят в действие и направляют творческую активность читателя. Отсутствие связей между позициями различных уровней текста и отдельными элементами этих уровней указывает на необходимость привести их в равновесие.
Читателя должны направлять не только указания, данные в тексте, но и результаты его собственного мысленного творчества – всякий раз, когда возникает необходимость подвергнуть их пересмотру. Наталкиваясь на разрывы между сегментами текста, читатель невольно стремится синтезировать их в своем сознании, потому что пустоты приводят к конфликту между независимо развивающимися идеями, а это мешает «плавному течению» мысли, которое является необходимой предпосылкой для понимания.
Цепь идей, возникающая в сознании читателя подобным образом, служит средством перевода текста в образы воображения. Это развитие, обозначенное особым образом структурированными смысловыми разрывами в тексте, можно назвать синтагматической осью чтения.
Парадигматическая ось чтения предустановлена отрицаниями, которые содержатся в тексте. Если пробелы указывают на необходимость восстановить пропущенные связи, то отрицания указывают на мотивации, вызвавшие акт отрицания. Так, в текстах Беккетта мы встречаемся с рядом опровержений, отрицающих не только утверждения, но и сами отрицания. Этот совокупный ряд отрицаний побуждает читателя к поиску лежащей в его основе мотивации, а вместе с ней – и того, о чем текст хранит молчание. Тем самым текст подталкивает читателя занять промежуточную позицию между тем, что подверглось аннулированию, и тем, что приходится считать за мотивацию этого аннулирования.
Задача читателя заключается в том, чтобы отыскать тайную пружину видимых потрясений.
литература привносит в мир нечто такое, чего в нем еще не было и что должно обнаружить себя, чтобы стать доступным пониманию.
Как однажды заметил Адорно, «все, что несет в себе произведение искусства – формы и материал, дух и содержание, – попало туда из реального мира, а оказавшись в произведении, лишилось своей реальности». Отрицание и есть та «структура», которая лишает силы реальность, воплощенную в тексте. Не сформулированное явно, отрицание остается смыслообразующей частью текста.
Проблема события в рецептивной теории литературы
В рамках настоящей заметки нас интересуют два подхода к анализу значения художественного текста, имплицитно и эксплицитно функционирующие в теоретических и предметных исследованиях. Первый подход тесно связан с структуралистской эстетикой и выражается в так называемой “нормативной” поэтике, полагающей чтение текста как некоторого рода расшифровку (Deutung в смысле З.Фрейда) или конкретизацию каких-то данных в тексте точек неопределённости в смысле Р.Ингардена. Второй подход представлен герменевтической традицией и предполагает чтение текста как означивание, где означивается не сам читаемый текст, но некоторый идеальный конструкт сознания самого читающего, функционирующий как текст сознания читателя, по отношению к которому собственно читаемый текст является контекстом процесса означивания-понимания.
Основополагающим для формирования значения текста в каждом из походов является понятие события, имманентно определяющее характер всякого предметного исследования.
Герменевтическая традиция понимает под событием откровение, узнавание, смыслопорождающий акт, меняющий ритм жизни того, с кем это событие произошло. Событие как откровение вводится как акт трансцедентного понимания, релевантный исключительно для читателя.
Очевидно, что понимание события нормативной и герменевтической традициями являются комплементарными и само “событие” в рамках своего рода принципа дополнительности может быть понятно в троякой взаимосвязи: как событие изображённое, как событие функционирования изображения, как специфическое событие реципиента изображения. Если все три типа существуют как теоретические конструкты, то они неизбежно должны находить своё отражение в предметных исследованиях. Здесь как бы нет недостатка в работах о первых двух типах события, но совершенно отсутствуют предметные исследования события реципиента изображения, равно как и эксплицированные указания на его взаимосвязанность с событиями первых двух типов.
Р.Ингарден определил развитие рецептивной эстетики в структуральном модусе, противопоставив артефакт и конкретизацию, в рамках которой читатель заполняет точки неопределённости, присутствующие в артефакте на разных уровнях. Исследователь в противовес банальному читателю должен произвести реконструкцию самого процесса конкретизации, чтобы выявить соотнесённость артефакта и проделанной с ним в акте чтения конкретизации. Здесь, казалось бы, и лежит теоретическое обоснование события третьего типа. Но проблема в том, что всякая конкретизация или интерпретация в смысле У.Эко есть единственная доступная реципиенту актуальная данность артефакта, так что в принципе невозможно выделить чистый артефакт и чистую конкретизацию, ибо всякая реконструкция, призванная помочь нам понять событийную систему данного артефакта, сталкивается с конкретизацией в голове самого исследователя, ведь он в первую очередь является читателем. Такое положение дел или, другими словами, герменевтический круг, в котором локализована нормативная эстетика, заставляет её адептов искать критерии “истинной” интерпретации в противовес “избыточной”, но не отвечает на вопрос о событии третьего типа.
Напряжённость между как бы противопоставленными актами конкретизации и реализации (реализации как применения, Anwenden ) видна не только из предлагаемой рецептивной эстетикой парадигмы. Если мы в рамках рационалистического мышления предполагаем в качестве всякого понимания некоторую совокупность операций тождества и перевода, где подлинным доказательством бытия субъекта является самотождественность воспринимающего субъекта, понятая как тождественность субъекта с каким-то из своих состояний, то движение означивание должно реализовываться как некоторого рода незамкнутый круг своеобразной спирали, в котором в момент замыкания этого круга и возникает значение или тождество, каковое может быть точкой на новом витке спирали, который в свою очередь как очередной виток вновь требует завершения и т.д. “Значение” вещи описывается рациональным структурализмом именно как тождество вещи и занимаемого ей места в системе, где изображённое событие и событие изображения конституируют как сам круг означивающей спирали, так и место конкретной вещи на данном витке. Структурализм уходит от артикуляции проблемы (герменевтического) круга (= сфера Паскаля по Борхесу, у Аршинова – “синергетическое кольцо”) путём наложения жёстких границ на само исследование, но если мы попытаемся проанализировать схему формирования “значения” в том же структурализме или, скажем, в эстетике отражения (Darstellungsä sthetik ), то совершенно отчётливо увидим в значении знака момент “структуры” и момент “модели”, где первый будет определён тождеством выхваченных в моменте отражения знаком некоторой реальности отношений реальной действительности, а второй – переводом этого тождества в средства выражения, т.е. непосредственно в сам знак. И если Р.Барту удаётся избежать в его схеме означивания момента трансцеденции, то только потому, что и Барт и Лотман не выходят за рамки мифологического значения или вторичной моделирующей системы. Если же мы представим в смысле Коллигвуда смысл текста как ответ на определённый вопрос, то специфику художественного в противовес мифологическому мы должны будем увидеть в решении определённой метафизической ситуации (вопроса), что невозможно вне обращения к трансцеденции, ибо рациональное знание как раз и существует за счёт таких актов выхода из реальности, обуславливающих развёртывание самотожденности размышляющего субъекта в язык самого осуществляемого субъектом размышления. Обращение к трансцеденции приведёт нас к ещё одной моделирующей системе, которая будет находится в тех же отношениях со вторичной моделирующей системой, что и вторичная с первичной, и знак этой системы уже не сможет быть описан через взаимоотношение в значении знака “структуры” и “модели” средствами какого бы то ни было метаязыка, поскольку структура знака этой “третьей” системы будет тождеством некоторых выхваченных отношений уже вторичной реальности, а модель будет некоторой самотождественностью самой структуры, переводом в самое себя через момент трансцеденции, поскольку иных средств выражения, знака иной системы уже нет, а если есть, то тогда всякое исследование вообще теряет смысл, растворяясь в бесконечности самоотсылок знака.
Таким образом, если мы, увидев смысл эстетического объекта как событие реципиента текста, и, более того, признавая возможность бытия эстетического объекта лишь за счёт такой его событийности, возвращаемся к выделению в такого рода событийности события изображения и события реципиента текста, то можем констатировать, что событие реципиента текста будет соотносится с конституирующим эстетический объект актом порождения смысла, который путём семиотического исследования может быть описан как акт символизации (или трансцеденции), а событие изображения с тем целым эстетического объекта, которое получено как результат этой трансцеденции. Таким образом мы неизбежно приходим к тому, что реально исследовано может быть лишь событие изображения, которое в рецептивной эстетике подразумевает “имплицитного” читателя (В.Изер) или так называемого “Modell-Leser” (У.Эко), каковой конституирует это событие изображения (где сам акт такого конституирования подразумевает возможность существования эстетического объекта). Такие исследования и осуществляются на предметном уровне в рецептивной эстетике и структурализме. Но тем не менее, мы считаем необходимым учитывать хотя бы на теоретическом уровне событие третьего типа, которое реально определяет всякое бытие эстетического объекта, ведь событие изображения существует лишь как предметно доступная часть события реципиента текста. Такой учёт вряд ли возможен в предметом исследовании, поскольку он подразумевает реального читателя, какового невозможно отразить в исследовании, ибо здесь всегда читатель есть в виде какого-то конструкта, соответственно и событие изображения есть всего лишь какой-то конструкт; но если мы всегда имеем реального читателя текста как условие бытия реально возникающего эстетического объекта через конструкт “имплицитный читатель”, то необходимо и конструкт “событие изображения” исследовать через событие реципиента текста.
5. Гадамер Г.-Х. Актуальность прекрасного . М.1991
6.Гадамер Г.-Х. Истина и метод. М. 1988
7.Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. Пер. с нем. // Новое литературное обозрение. № 12. 1995. С.34-84.