Что является вторым моментом приема вступления в хоре
Что является вторым моментом приема вступления в хоре
Литургия
Всенощная
Праздники
Постная Триодь
Ектении
Разные ноты
Светские ноты
Литургия
Всенощная
Праздники
Постная Триодь
Ектении
Разные ноты
Светские ноты
Одноголосные ноты
Сборники
Г л а в а п е р в а я
Прием правильного хорового вступления содержит три момента: внимание, дыхание, вступление.
Первый момент заключается в том, что дирижер с помощью надлежащего жеста объединяет внимание всех певцов и доводит общую настроенность хора до того напряжения, которое требуется для перехода к следующему моменту, — «дыхание». Дирижер должен видеть и ощущать постепенность в нарастании внимания и настроенности хора, чтобы вовремя указать второй момент. Это важно потому, что передержка в первом моменте всегда вредно отражается на вступлении, болезненно взвинчивая нервы певцов и тем ослабляя внимание и сосредоточенность. Еще более пагубной для вступления является недодержка в моменте внимания. Эта ошибка нередко наблюдается у малоопытных, еще не умеющих владеть собой дирижеров. Недодержав момента «внимание» и не только не настроив хор, но даже не собрав на себя всех взглядов, малоопытные дирижеры поспешно переходят к движениям, указывающим моменты дыхания и вступления. Вступление в этих случаях или совершенно не удается, или получается плохое, частичное, не дружное.
Во избежание этих двух крайностей, — передержки и недодержки, — необходима выдержка, длительность которой дирижеру подскажут его чуткость и даровитость, сосредоточенность и правильный расчет.
Каким должен быть жест и его характер для первого момента приема вступления? Какой мимикой и внутренней настроенностью дирижера должен он сопровождаться?
В самом начале это всегда один жест: протянутые немного вперед руки. Надо заметить, что дирижер, вступивший на свою эстрадку, не должен в тот же момент делать этот жест. Встав за пульт, он делает некоторую выдержку без всякого жеста. Этим он успокоит аудиторию, привлечет на себя внимание хора и, наконец, приведет в порядок и равновесие себя самого. Только тогда он делает жест первого момента: поднятые в плоскости грудной клетки и протянутые немного вперед спокойно мягкие руки ладонями вниз, застывшие на несколько мгновений неподвижно. Как лицо дирижера, так и руки и вся фигура его должны быть спокойны, выражая сосредоточенность, внимание и готовность приступить к исполнению. Со следующим мгновением характер неподвижного жеста начинает изменяться сообразно характеру предстоящего вступления.
Представим себе, что дирижер делает выдержку перед вступлением сильного по звучности и бодрого по настроению сочинения, написанного в быстром темпе. По мере нарастания внимания и приближения момента вступления пальцы рук дирижера, напрягаясь, округляются, руки затвердевают до плеч; фигура выпрямляется, лицо выражает энергию.
Что заставляет дирижера проделывать все это?
Если это только одно сознание без внутреннего к тому побуждения, то все это как искусственное, деланное будет бессильно и ни на кого никак не подействует. Если же одновременно со второй половиной жеста сочинение уже зазвучало в сознании дирижера и он ощутил настроение, характер и темп этого сочинения, то, даже помимо воли дирижера, в его жесте произойдут те изменения, на которые мы указывали, и жест станет характерным и выразительным.
Таким образом, первый момент приема вступления имеет две задачи: 1) собрать и сосредоточить внимание певцов, 2) войти в характер, настроение и темп избранного для исполнения сочинения.
Второй момент приема вступления — «дыхание» — самый важный момент. Его трудно рассматривать обособленно, так как он непосредственно связан с самым вступлением. Первая его задача — побудить хор взять надлежащее дыхание; вторая — ярко выразить характер вступления; третья, стоящая в связи с третьим моментом (т. е. с моментом вступления), — определить темп сочинения. Необходимо помнить, что без хорошего, своевременного и дружного дыхания не может быть хорошего, своевременного и дружного вступления.
Жест в моменте дыхания при исполнении сочинений медленного темпа должен быть плавным, длительным, непрерывно ровным и мягким. Медленному темпу должно соответствовать медленное и экономное движение.
При переходе движения дыхания в движение вступления не должно быть остановки. Округленность жеста должна способствовать «перелитию» восходящего движения дыхания в нисходящее движение вступления.
Вместе с хором дирижер и сам должен брать дыхание, чтобы движение его не было механическим, мертвым.
Это не значит, что он должен делать вступление и голосом: дирижер во время исполнения вообще не должен петь, потому что непоющий дирижер лучше слышит.
И, наконец, самое, пожалуй, главное — необходим правильный расчет во времени. Математики говорят: «угол падения равен углу отражения». Эта аксиома должна быть применена ко второму и третьему моментам приема вступления, но не в пространстве, как там, а во времени. Время, затраченное на движение дыхания, должно точно равняться времени, которое будет израсходовано на движение вступления.
Время, затрачиваемое на движение дыхания, должно измеряться в зависимости от общего темпа исполняемого сочинения, ибо движение дыхания по времени есть не что иное, как последняя цельная доля или часть такта, так же как движение вступления — первая цельная доля следующего такта.
Движение дыхания при исполнении сочинений быстрого темпа должно быть быстрым, энергичным и коротким.
На вершинке движения должна быть «точкообразная» остановка, которая даст возможность хору запереть взятое короткое дыхание, необходимое для энергичного вступления.
Все движение, будучи характерно-энергичным и коротким, не должно быть большим по размаху, иначе оно не будет сконцентрированным, а следовательно, и характерным.
Движение дыхания и здесь, как всегда и везде, должно по времени точно равняться последней цельной доле такта.
Прием вступления при исполнении сочинений быстрого темпа труднее, чем этот же прием в сочинениях медленного темпа, и требует особого внимания дирижера к первому подготовительному моменту («внимание»). Нужно, чтобы уже в этот первый подготовительный момент была достигнута сконцентрированность внимания и общая напряженность, необходимая для предстоящего вступления.
Жест в моменте дыхания в приеме вступления при исполнении сочинений среднего темпа может быть охарактеризован одной короткой фразой: умеренность во всем.
Третий момент приема — движение вступления — достигает успешных результатов только тогда, когда во всей точности выполнены жест внимания и движение дыхания. Дирижер должен всегда внушать певцам, что хорошее вступление есть результат внимания и своевременного дружного дыхания. При неудачном вступлении дирижер должен говорить хору не о вступлении, а о запоздалом дыхании, которое было результатом недостаточно напряженного внимания.
П р и м е ч а н и е. Для обычных подготовительных занятий может быть пригоден упрощенный прием, требующий, однако, тех же трех моментов: внимания, дыхания и вступления. Под упрощенным приемом мы разумеем метрономирование, т. е. не сконтактированное с чувством дирижирование, о чем речь будет ниже.
Скажем несколько слов о приеме вступления при исполнении сочинений, начинающихся с затакта. Основной принцип приема вступления остается в этом случае без изменений. Перемещается только с одной части такта на другую движение второго момента — движение дыхания. Возьмем, например, вступление с четвертой четверти. Движение дыхания тут будет не восходящим, не на четвертую долю такта, а — в сторону, на третью. Несколько большую трудность представляет собой вступление, начинающееся не с полной доли такта, например, с восьмой. В этом случае для дыхания нужно давать ту же четвертую четверть, но более уточненную. Почувствовав точнее время движения дыхания, хор легко разделит это время пополам и, взяв короткое вдыхание за первую его половину, правильно вступит на второй.
Прием вступления какой-либо хоровой партии в средине исполняемого сочинения остается почти таким же, как и при вступлении всего хора в начале. Изменяется, — и то только внешне, — первый момент приема «внимание». Так как руки дирижера находятся в движении, то выдержки сделать нельзя, а вместе с тем подготовить хоровую партию, собрать ее внимание, особенно для ответственного вступления, необходимо. В этом случае руки заменят предупреждающий взгляд, мимику.
За такт или даже более дирижер обращается взглядом к соответствующей хоровой партии, собирая ее внимание. На последнюю долю паузы дирижер дает точное движение дыхания и вслед за ним — движение вступления. Чем значительнее и ответственнее вступление, тем продолжительнее и выразительнее должна быть его подготовка.
Особый прием применяется для окончания исполнения. Этот прием, как и прием вступления, состоит из трех моментов: 1) переход на заключительный аккорд и его выдержка, 2) подготовка к окончанию и 3) окончание.
Задача первого момента — соответствующим движением перевести хор на заключительный аккорд и, правильно нюансируя, выдержать его должное время.
Задача второго момента — новым движением подготовить правильно нюансированный и достаточно выдержанный аккорд к окончанию. Задача третьего момента — прекратить звучание аккорда. Характер, взаимоотношение и связь второго и третьего моментов те же, что между движением дыхания и движением вступления в приеме вступления; здесь они сменяются движениями подготовительными к окончанию и окончательными, оставаясь во всем одинаковыми с первым.
Что является вторым моментом приема вступления в хоре
Регент запись закреплена
♪♫♪♪ Библиотека Регента ♫♪♪♫ Церковный Хор ♫♪♪
ИНТОНИРОВАНИЕ В ХОРЕ
Слово интонация имеет два основных значения:
· Совокупность звуковых средств человеческой речи, способствующая раскрытию смысла самой речи; изменение высоты звучания голоса при произношении слов (речевая интонация).
· Чистота исполнения, чистота строя, основанная на точных звуковысотных соотношениях.
В хоровом пении под интонацией понимается точное воспроизведение высоты звука голосом.
Первой и основной задачей каждого дирижера в области музыкально-технических навыков и знаний является повседневная забота о выработке у всего хора чистоты интонирования – верного и выразительного исполнения мотива, мелодии.
Музыкальная интонация, музыкальный строй – это не что-то статичное, раз и навсегда установившееся. В процессе музыкального исполнительства величина интервалов не остается постоянной, а все время колеблется в зависимости от конкретных условий, в которых находится интервал.
“С интонационной точки зрения каждый интервал достигается слухом, а мелодия в сущности есть выявление интервалов.” Б. Асафьев.
Для чистоты интонирования необходимо развитие вокальных, слуховых ощущений и навыков. Эти ощущения развиваются не сами собой, а лишь в процессе самой деятельности, которая требует развития этих представлений.
Самые элементарные формы такой деятельности – это пение и подбирание по слуху.
1-й этап развития внутреннего слуха наиболее естественно строить опираясь на пение.
Выработка навыков чистого интонирования и ладово-гармонического строя в хоровом пении зиждется исключительно на основах т.н. натурального строя. Сущность его заключается в том, что в любом тоне уже заложены в определенной последовательности в виде обертонов все остальные звуки натурального звукоряда.
На основе научных данных акустики существует наглядная таблица, в которой обозначены относительная высота и порядок определенных обертонов, следующих от основного тонического звука.
Основные интервалы в звукоряде натурального строя по такой таблице составляют:
Особенно точно в натуральном звукоряде звучат интервалы чистых квинты и кварты, как в мелодическом, так и в гармоническом исполнении.
Одиннадцатым и двенадцатым и последующими обертонами принято считать интервал малой секунды, но на самом деле последующие интервалы, становясь все уже и уже, занимают промежуточное положение между зонами малой секунды и чистой примы.
Малая секунда – самый неустойчивый и опасный интервал. При интонировании малых секунд необходимо обращать внимание на ладогармоническое тяготение. Наилучшее упражнение в интонировании больших и малых секунд – пропевание мажорных и минорных звукорядов (а также их составляющих – трихордов, тетрахордов).
Не стоит в работе с хором ориентироваться на звучание фортепиано, т.к. в равномерно-темперированном звукоряде (по которому настраиваются эти инструменты), в отличие от натурального, обертоны, более отдаленные от 1-го (начиная с 7–9-го и далее, т.е. интервалы уже большой терции), звучат неточно.
В натуральном же строе эта высотно-слуховая особенность звучания составляет, с одной стороны, трудность, а с другой – художественную выразительность хорового пения.
По законам акустики и возможностям слуха ближайшие обертоны, составляющие чистые октаву, квинту и кварту, могут и должны составить основу для выработки в хоре вокально-слуховых навыков чистого интонирования.
В любом, даже начинающем смешанном хоре, пение одноголосных песен или специальных упражнений связано с унисоном или октавным унисоном, т.е. удвоением женских голосов мужскими, поющими ту же мелодию октавой ниже. Такое соотношение всегда будет звучать даже у начинающего хора относительно чисто.
Строй хора – это чистота интонирования в пении.
Говоря о хоровом строе мы имеем ввиду совокупность таких понятий как строй мелодический (горизонтальный) – строй отдельной хоровой партии и гармонический (вертикальный) – или общехоровой.
Горизонтальный строй – пение отдельной хоровой партии.
Работа над чистотой мелодического интонирования в хоровом коллективе – основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно трудных новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя в исполнении чистоту интонирования на основе логики интонационного мышления, ладово-гармонической взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метроритмической и темповой организации отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии.
По вопросам интонирования в научно-теоретических исследованиях и в практике хоровой работы существует ряд мнений. Есть два подхода к мелодическому строю. С одной стороны это интонирование ступеней лада, с другой – интонирование интервалов.
Интонирование ступеней лада.
Каждая ступень гаммы обладает разной трудностью интонирования в зависимости от степени ее устойчивости или не устойчивости. В связи с этим мы можем интонировать ступени лада.
Одним из самых авторитетных мнений по данному поводу является мнение П.Г.Чеснокова.
Советы П.Г.Чеснокова, высказанные и обобщенные в виде системы определенных закономерностей в интонировании интервалов, близки по своей сути к теоретическим законам строя и интонирования интервалов.
Интонирование звуков натуральной мажорной гаммы.
При движении вверх
I ступень интонируется устойчиво
IV — с тенденцией к понижению
V — чисто, с тенденцией к повышению
VII — высоко
При движении вниз
VIII (I) ступень интонируется устойчиво
V — чисто, устойчиво
I — с тенденцией к повышению.
Интонирование звуков натуральной минорной гаммы
Все ступени минорной гаммы, включая тонику, весьма неустойчивы и их нужно рассматривать в связи с параллельным мажором.
При движении вверх
I ступень должна интонироваться высоко, она неустойчива сама по себе, слышится как VI ступень мажора.
II ступень интонируется высоко
VIII (I) интонируется устойчиво
I — ровно, устойчиво.
В практике пения а капелла выработался ряд практических указаний на способы интонирования не только звукорядов мажора и минора, но и отдельных интервалов.
Рекомендуется чистые интервалы интонировать устойчиво, большие – интонировать широко, малые – узко. Эти указания не исчерпывают всех явлений хорового строя, но помогают певцам преодолеть трудности интонирования в пении.
Диатонический полутон (ми-фа или си-до) в восходящем движении интонируется низко, а хроматический полутон (до-до#) интонируется высоко. В нисходящем движении – наоборот.
Появление в партитуре альтерированных звуков (появление случайных знаков) должно быть осмыслено в связи с особенностями гармонической структуры произведения. Наличие в партитуре альтерированных звуков может быть связано как с разновидностью лада, так и с переходом в другую тональность, и интонирование их должно различаться.
Определенный уровень, достигаемый в результате работы над чистым интонированием по горизонтали, служит основой и для чистоты гармонического строя по вертикали. В выработке навыков гармонического строя необходимо руководствоваться слуховым ощущением ладового построения и взаимосвязи отдельных партий, их функций в общем гармоническом звучании хора.
Гармонический (вертикальный) или общехоровой строй складывается из суммы унисонов. В связи с этим каждый звук хоровой партии несет определенную нагрузку в звучащем аккорде.
Для гармонического выстраивания большое значение имеет расположение аккорда. Наиболее благоприятно в женском и детском хоре тесное расположение, в мужском и смешанном – смешанное (широкое между нижними голосами, тесное между верхними).
Нижний голос имеет функцию фундамента, поэтому для выстраивания лучше, когда бас находится на достаточно большом расстоянии от остальных голосов
Приступая к выравниванию интонации в аккорде, необходимо вспомнить об акустических законах натурального строя и свойствах обертонов. Выстраивание аккорда следует осуществлять на фермате по руке дирижера. Вначале выстраиваются голоса (хоровые партии), составляющие в одновременном звучании приму или октаву (унисон или октавный унисон). Затем – следуя таблице обертонов – чистая квинта, чистая кварта. В последнюю очередь звучание чистых интервалов “заполняется” большой или малой терцией (а в септаккордах – присоединяется септима или секунда).
Зависимость интонации от фактуры хорового произведения
Чистота интонирования в пении зависит не только от интервального и ладофункционального строения мелодического или гармонического оборота, но также и от целого ряда других причин, из которых наиболее существенны следующие:
1. Метроритмическая структура и степень ее сложности: сложные ритмические движения осложняют интонирование.
2. Гармоническая структура изложения: чем яснее, проще гармонический язык, тем легче хору интонировать.
3. Голосоведение: плавное голосоведение облегчает интонирование, наличие скачков, неправильное разрешение звуков аккорда – усложняет.
4. Темп: в спокойных темпах интонирование менее затруднительно, нежели в быстрых.
5. Тесситурные условия: в крайних высоких и крайних низких регистрах чистое интонирование труднее, нежели в пределах рабочего диапазона.
Этим, однако, не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на строй хора. Дикция – вокальность литературного текста, дыхание – короткое или длинное, быстрота перемены дыхания, вид хорового ансамбля и т. п., акустические особенности помещения и даже выбор тональности для хорового произведения – все это может влиять на степень трудности хорового строя, т. к. известно, что одни тональности для хора более удобны, другие менее удобны.
Интонационный настрой хора вырабатывается путем пения различных мелодических и гармонических упражнений в унисонном или октавно-унисонном расположении с включением разнообразных интервалов, обязательно с ясным ощущением их ладотональных функций.
Следует обращать внимание на одновременное и точное попадание в ноту, добиваясь определенной позиции звука, правильного взятия, расходования и смены дыхания, четкого произношения букв и слогов и выполнения других элементов вокальной технологии.
Интересны советы М.И.Глинки, касающиеся вокальной техники и интонирования:
1. Попадать прямо в ноту, без “подъезда”. Сначала настраиваем ухо (внутренний слух), затем – поём.
2. Обращать больше внимание на верность, а потом на непринужденность голоса.
3. Петь не громко, не тихо, но вольно (свободно, приятно, с удовольствием).
4. Взяв ноту, держать ее в ровной силе, не делая crescendo (что гораздо труднее и полезнее).
В достижении чистого интонирования любой мелодии или любого сочетания интервалов следует находить логику интонационного мышления, ощущение ладово-гармонической основы, четкой ритмической организации, силы и динамики звучания, т.к. музыка – искусство интонируемого смысла.
«Основные элементы хорового звучания»
Автор: Косенко Татьяна Владимировна
МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»
на тему: « Основные элементы хорового звучания»
Введение в хороведение
Без разрешения этих вопросов нельзя точно указать хоровому дирижеру практический путь его работы. Разрешение же их вводит нас в область ХОРОВЕДЕНИЯ.
Хорошую, здоровую хоровую звучность создают три главнейших элемента. Установить, каковы эти элементы, можно путем всестороннего исследования хоровой звучности отлично поющего хора.
Попытаемся представить себе звучание такого хора:
Тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны, плавно катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде; мы не слышим в этой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора, все слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой ‘Звучности: хор с его многочисленными певцами представляется нам как бы единым живым организмом.
Аккорды-волны начинают расти, расширяться и, наконец,
Свойства и значение этих трех основных элементов хоровой звучности наглядно можно отобразить такой табличкой:
Элементы. Свойства элементов. Результаты.
Уравновешенность, слитность каждой партии и всех партий.
Восприятие и исполнение указаний дирижера. Цельность.
Казалось бы, что если на лицо ансамбль и строй, то хорошая хоровая звучность обеспечена и отсутствие нюансов ее не разрушит. На деле не так. Нюансы придают хоровой звучности необходимую выразительность, отсутствие которой лишает ее жизненности: без нюансов хоровая звучность мертва. Строй и ансамбль могут быть жизненны и живы только тоща, когда есть нюансы.
Итак, отсутствие ансамбля или строя, или нюансов или, тем более, всех их вместе разрушает хоровую звучность. Что касается дикции, темпа, ритма и пр., то эти требования относятся уже к исполнению, к передаче сочинения: без них, вернее, при плохой выработке их, хоровая звучность все же сохраняется. Исполнение, передачу сочинения не следует мешать с хоровой звучностью, как таковой: при хорошей хоровой звучности может быть антихудожественная, даже безграмотная передача сочинения. Если у хора с хорошей хоровой звучностью плохая дикция, т.е. хор плохо, неясно произносит слова,
1. Всякий поющий в хоре должен четко вслушиваться в свою партию, чтобы силой своего голоса уравновешиваться в ней и тембром своего звука сливаться с ней. Точное исполнение этого правила дает частный ансамбль.
2. Каждая партия, слившись и уравновесившись в себе, должна
чутко вслушиваться во все остальные партии хора, чтобы силой своего звука уравновешиваться в общей хоровой звучности. Навык в исполнении этого правила даст общий ансамбль.
3. Каждый поющий в хоре, вырабатывая ансамбль партии, должен вслушиваться в нее, чтобы высотою своего звука сливаться с нею в точный унисон. Исполнение этого правила даст партии частный строй.
4. Каждая партия, объединившись в частном и общем ансамбле и усовершенствовав свой частный строй, должна чутко вслушиваться во все остальные партии и, воспринимая хоровой аккорд в его целом, строить высоту своего звука совершенно правильно и точно по отношению к высоте звука других партий хора. Точность в исполнении этого правила даст обе хоровой строй.
5. Каждый поющий в хоре должен устанавливать непрерывное
общение с дирижером, видеть и понимать его указания, точно исполнять их. Исполнение настоящего правила даст хоровые нюансы.
Разумно внушая и постоянно напоминая эти элементарные правила, дирижер будет постепенно, но верно развивать в певцах и чувство ансамбля, и чувство строя, и чувство уравновешенных нюансов. Хор в целом будет, быть может, медленно, но прочно осваивать главнейшие элементы хоровой звучности. Только приобретая их и усовершенствовавшись в них, коллектив поющих будет по справедливости называться хором.
П.Г.Чесноков, «Хор и управление им», М; 1953
Разучивание музыкального произведения с хором
Период разучивания произведения можно разделить в основном на два раздела.
Предложенное разделение на техническую и художественную фазу дается лишь для того, чтобы указать, на что следует обратить внимание на данном этапе разучивания произведения с хором.
В разделе технического освоения произведения в работе дирижера преобладает педагогическая сторона его деятельности. После беседы об авторах музыки и словесного текста, рассматривается общее содержание произведения, его место и смысловое значение. Сообщение должно быть ярким, живым, выразительным и по возможности сжатым. Увеличить интерес к новому произведению прослушивание звуковой записи данного произведения в исполнении квалифицированного хора или исполнение партитуры дирижером на фортепиано (обязательно яркое и качественное).
Далее дирижер, как хороший педагог, выучивает музыку с коллективом певцов. Методика разучивания произведения различна для хоров с разным уровнем музыкально-технической подготовки. Если хор имеет высокий уровень подготовки, первое чтение партитуры можно осуществить всем хором, сразу со словами. Но, помня, что нельзя решать сразу все задачи, дирижеру нужно определить, что на данном этапе является наиболее важным, и на этом сосредоточить внимание хора.
Если же уровень хора недостаточно высок, целесообразнее разучивать произведение сольфеджио, по партиям. Во всех случаях сольфеджирование должно проводиться отдельными отрезками и очень точно в интонационном отношении. Большое внимание следует обращать также на выполнение ритмической точности каждого отдельного звука в его соотношении с другими. В дальнейшем следует просольфеджировать хоровую партию от начала до конца всеми исполнителями. Удачное выполнение этой части репетиционной работы не только укрепит интонацию, интервалику, ритмическую точность в хоре, но и подготовит правильное воспроизведение звука в вокальном отношении.
Закончив эту сторону технической работы, дирижер хора переходит к тщательному изучению словесного текста. Самым правильным и продуктивным способом его изучения будет чтение его в том ритме, в котором написана каждая хоровая партия. Следя за тем, чтобы согласные буквы произносились остро, коротко и отнимали минимальную долю звуковой продолжительности, дирижер
добивается совершенно ясного произношения, как целых фраз, так и отдельных слогов. Предварительное ритмическое чтение целесообразно проводить не только отдельными хоровыми партиями, но и отдельными группами хора и в дальнейшем всем составом хорового коллектива, независимо от расположения текста в хоровых партиях.
Ритмическое чтение укрепляет правильную звуковую атаку, вырабатывает четкую артикуляцию в произношении текста.
Дирижер заостряет внимание на изучении музыкальных фраз, на отделку отдельных важных эпизодов и т.д.
В разделе художественной работы у дирижера преобладает исполнительская сторона его дарования. Он, как режиссер, «ставит музыкальную пьесу». Здесь выверяются и сводятся воедино все элементы и частичные результаты, достигнутые на предыдущих стадиях работы. Только после того, как дирижер проверкой партий, неполных и полных ансамблей убедится в том, что предварительная технологическая работа выполнена в достаточной степени, что устранены замеченные ошибки, и что хоровой коллектив подготовлен к практическому решению художественных и исполнительских задач, он переводит хоровые репетиции в стадию художественной отделки хорового произведения.
Внимание должно быть направлено на выработку общего ансамблевого исполнения, для чего дирижер ведет работу сначала над отдельными законченными тематическими кусками, а затем
постепенно объединяет их в одно целое. Одновременно он работает над осознанием взаимосвязи между содержанием музыкального произведения и формой его исполнения.
Этот процесс, непосредственно связанный с всесторонним раскрытием музыкального образа, является самым напряженным и ответственным. Художественно-творческое познание данного произведения волей дирижера постепенно переходит в сознание и чувство хорового коллектива, превращая его в реального выразителя замысла композитора и дирижера.
Следует отметить, что репетиционная работа не только повышает исполнительский уровень хора, но также способствует творческому росту дирижера как художника-исполнителя.
Завершением всего сложного процесса работы над партитурой является исполнение произведения перед аудиторией слушателей, в котором и дирижер и хоровой коллектив выступают в качестве исполнителей.