Что является залогом устойчивости в классическом танце
Журнал Педагог
Авторы: Казарцева Анна Андреевна, Юрьева Марина Николаевна
Должность: магистрант, д.п.н., профессор
Учебное заведение: Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина
Населённый пункт: г. Тамбов
Наименование материала: статья
Тема: «Устойчивость в классическом танце»
Раздел: высшее образование
Устойчивость в классическом танце
Юрьева Марина Николаевна – доктор педагогических наук, профессор
Казарцева Анна Андреевна – магистрант, кафедра сценических искусств,
Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина,
Аннотация: В статье рассматривается понятие устойчивость в
различных науках и сферах деятельности. Но особое внимание уделяется
Устойчивость имеет огромное значение в классическом танце и
является актуальной проблемой сегодня.
Ключевые слова: хореография, классический танец, устойчивость,
апломб, координация, выворотность, постановка корпуса,
Понятие «устойчивость» встречается нам ежедневно, и мы часто
рассмотрим несколько определений понятия «устойчивость» в различных
науках и сферах деятельности.
В «Словаре синонимов русского языка» дается два синонима этого
слова: «стабильность, равновесие» [1].
относительно надежно и последовательно [9].
Психологическая устойчивость рассматривается как качество личности,
волевая регуляция человека. Психологическая устойчивость – это качество
личности, отдельными аспектами которого является уравновешенность,
стабильность и сопротивляемость [6].
Термин «устойчивость» встречается и в биомеханике. По мнению
высокую выносливость, силу, быстроту, гибкость и ловкость. В основе
принцип обратной связи. Отклонение от устойчивого положения вызывает
действия, направленные на ликвидацию отклонения [10].
В спорте вестибулярная устойчивость, по мнению В.Б. Коренберга —
(ускорению, вибрации, качанию, вращению), которые нарушают коорди-
нацию движений, ориентацию в пространстве и другие функциональные
процессы (головокружение, тошнота, нарушение зрения) [8].
состоянии, что позволяет ему чётко, свободно и красиво владеть своим
достигает, как принято говорить в хореографии, апломба [2,4].
В современной энциклопедии «Балет и танец» понятие устойчивость
выдающими деятелями хореографии. Например, А.Я. Ваганова об апломбе
писала в своей книге «Основы классического танца»: «Приобрести aplomb
— овладеть устойчивостью в танцах — вопрос центрального значения для
координация» он рассматривает устойчивость в хореографии с разных
устойчивость в основных танцевальных позах; приемы устойчивости при
движении; устойчивость в прыжках [7].
Формированию устойчивости уделяют огромное внимание, особенно
у детей младшего возраста. В младших классах закладывается фундамент,
В связи со всем выше сказанным мы можем сделать вывод, что
является актуальной проблемой сегодня.
Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила
движения техники ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой
изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо
и правильно стоять на выворотных ногах.
В трудах Н.П. Базаровой, Л.Д. Блок, А.Я. Вагановой, И.Г. Есаулова
рассматриваются важные факторы для формирования устойчивости.
восприятия, законам красоты. Сочетание природной и выработанной на
занятиях выворотности ног с легким шагом превращает танец в поистине
А.Я.Вагановой которая писала так: «Невыворотный танцовщик урезан во
всех своих движениях, классический же танцовщик со своим en dehors
располагает всем мыслимым богатствам танцевальных движений ног» [5].
Следующим фактором формирования устойчивости является осанка.
Осанке в балете придается первостепенное значение. Итальянский артист,
красивая осанка первое достоинство хорошего танцовщика» [3]. Осанка
танцора формируется в особом режиме, в «выворотном» положении ног, и
комплексе: строение корпуса (торса) в соединении со строением шеи,
соединения с тазовым поясом. В нормальной осанке есть ось тела, проходя
опоры, что обеспечивает устойчивое равновесие [2,4,5].
Существуют в учебной практике определения – «подтянуть корпус»,
означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития
устойчивости. Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене,
могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен
устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.
Работа над правильной постановкой корпуса начинается лицом к
станку по первой невыворотной позиции ног, далее продолжается боком,
держась одной рукой за палку. При этом необходимо следить за тем, чтобы
локоть опорной руки был естественно опущен и делил расстояние от палки
до тела и боковую часть грудной клетки пополам, а в запястье не было ни
каких изломов. Сама же грудная клетка должна находиться «над ногами»
Воспитание устойчивости, как главного требования к технике классического танца
На уроке классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение I позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.
В постановке корпуса важно доходчиво объяснить исполнителям понятья ось и центр тяжести. Ось – это линия, проходящая от макушки вдоль позвоночника к стопам, вокруг которой исполняются все вращения, повороты, полуповороты, туры. Центр тяжести – это воображаемая точка, в которой вес тела, контролируемый
Постановка корпуса: б, в — правильная; а, г — неправильная — чрезмерный наклон вперед и назад
А б в г
Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость. Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Если не соблюдать эти правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и завершения прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и неслышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной.
В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.
Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый.
Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на рабочую ногу необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера. Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть устойчиво.
Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.
Равновесие тела помогает удерживать правильные положения и движения рук, так же как ног и корпуса. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом. Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной системы движения. Осваивая позиции рук учащиеся начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras (пор де бра) приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук. Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно «провисали», образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Также недопустимо, чтобы ученики чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими, повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.
Не менее важны для выработки апломба правильные движения головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например pirouette (пируэт), tours chaines (тур шене), tours en I “air (тур анлер) и т. д.. Движения головы в классическом танце необычайно разнообразны, они как бы завершают собой пластический рисунок позы в port de bras (пор де бра). Все это требует расчетливого и в то же время свободного ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень важно отрабатывать у учеников умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы.
Устойчивость дает силу и выносливость всей фигуре ученика. Если его ноги «отработаны» недостаточно, то они не смогут устойчиво выдержать pirouette (пируэт) или легко выталкивать тяжесть тела при выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устойчиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых ногах и правильном действии рук и головы.
Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине зала необходимо вводить достаточное количество demi plie (деми плие) и releve (релеве) на полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements developpes (батман девелёпе), grand rondde jambe en l’air (гранд ронд де жамб ан лер), grands battements jetes (гранд батман жете). С той же целью полезно выполнять battements developpes tombes (батман девелёпе томбе), развивая умение ученика правильно и устойчиво переносить центр тяжести на опорную ногу. В battements developpes стоит вводить различные port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также необходимо вводить различные повороты, прыжки типа sissonne simple (сисон сэмпл), temps leve simple (тан ливе сэмпл), pas balloinne (па балёне). Предлагать эти прыжки в экзерсисе надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое силовое дополнение, подтверждающее, что развитие виртуозной устойчивости начинается с отработки элементарных движений.
Прыжки так же требуют хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Сначала все эти качества отрабатываются в экзерсисе элементарно, более усложненно в adagio (адажио) и, наконец, в allegro (алегро) совершенствуются окончательно. Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного demi plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный недостаток в развитии хорошей устойчивости прыжка, который преодолевается достаточной работой ног на demi plie и releve (релеве) в экзерсисе и adagio. Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь правильно удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка недопустимы «распущенная» спина и поясница. Если корпус «не собран», не подтянут и не строен в своем движении, он не может активно воспринимать работу ног и участвовать в сохранении устойчивости всего тела. Необходимо уметь точно и с достаточной силой посылать тело во время прыжка, как по вертикали, так и по траектории. Если центр тяжести тела будет выталкиваться недостаточно расчетливо, значит завершение прыжка будет случайным, неустойчивым. Также устойчивость прыжку придают руки. Они не могут оставаться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергаться. Это придаёт танцевальной пластике движения неуверенный и стесненный характер. Если во время прыжка руки сохраняют неподвижное положение, они должны быть свободны, но активно поддерживать силу толчка, выполняемого ногами. Если во время прыжка руки двигаются на взлете, они должны это делать энергично, усиливая толчковый посыл всего тела. Такой прием в учебной практике образно называется «подхват». И чем выше и сложнее прыжок, тем точнее, сильнее и соразмернее должно быть выполнено это движение руками. Особое внимание уделяется этому приему в прыжках, выполняемых en tournant (ан турнан), и сложных вращений, где четкость и правильность выполнения требуют особенно точной силы «подхвата». В этом случае говорят: «взять нужный форс», то есть сообщить рукам вращательный посыл такой точности и силы, который позволит устойчиво выполнять указанные движения. Эти приемы отрабатываются не вообще, а с предельной отчетливостью всех деталей «подхвата» и «форса» в каждом отдельном прыжке. Только в этом случае руки — составная часть устойчивого равновесия в прыжках. Движения головой также способствуют устойчивости прыжка. Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий силовой темп выполнения прыжка в целом. Активность и точность движения головы играют решающую роль в устойчивости выполнения таких движений, как tour en l’air (тур ан лер), double saut de basque (дубль со де баск) и т. п.. Вялые и неточные движения головы не в состоянии придать надежную устойчивость и уверенный характер прыжку.
Таким образом, работа ног, корпуса, рук и головы в целом составляет фактор значительной силы, которая способна обеспечить хорошую устойчивость прыжка. Сила эта может оказаться полезной лишь в том случае, если все три фазы прыжка — толчок, взлет и его завершение — исполнитель осуществляет согласованно, расчетливо, в едином темпе, по всем правилам исполнительской техники классического танца. Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения принято называть – «элевацией». Но ошибочно полагать, что может быть хорошая элевация без достаточно отработанной устойчивости прыжка, без умения «предвидеть» в последующем толчке должную степень высоты взлета и продвижения своего тела в соответствующем темпе и ритме. Значит, начало элевации лежит в последовательном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, самых мельчайших деталей исполнительской техники.
Для развития устойчивости прыжка особое внимание следует уделять движениям, выполняемым на одной и той же ноге, которые хорошо отрабатывают толчковую силу ног; устойчивые действия корпуса, рук и головы, следует выполнять обязательно в достаточном количестве и ежеурочно. Все это отлично развивает не только устойчивость, но и элевацию и баллон прыжка. Прыжки станут устойчивыми, если все навыки ученика развиваются столь же полноценно, как и его знания. Бывает, что ученики знают и понимают больше, чем умеют, а это не содействует развитию устойчивости.
В работе с исполнителями важно грамотно распределять физическую нагрузку и учебный материал по сложности. Чрезмерная сложность упражнения и мнимая «удобность» построения упражнений препятствует развитию мастерства, не сосредоточивает внимание, не помогает отрабатывать точность и соразмерность движения, не обостряет чувство ритма и пространства. Ежеурочное исполнение и последовательность усвоенных движений должны быть строго сохранены, но не превращаться в бесконечное повторение однотипных комбинированных заданий, что не усиливает, не обостряет работу над развитием устойчивости, а делает ее односторонней, однобокой. Воспитание и развитие устойчивости, как главного требования к исполнительской технике классического танца, требует напряженной, кропотливой работы не только исполнителей, но самого преподавателя.
Методическая работа на тему: «Развитие устойчивости на уроках классического танца»
Онлайн-конференция
«Современная профориентация педагогов
и родителей, перспективы рынка труда
и особенности личности подростка»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
ДОНЕЦКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
ГПОУ «ДОНЕЦКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»
на тему: «Развитие устойчивости на уроках классического танца»
дисциплина: « Классический танец»
специальность: 52.02.02 Искусство танца (по видам)
Председатель ЦК _________/ Буняева Н.В.
Преподаватель ________/ Супрунова Н.В.
«Выворотность» ног – это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она способствует свободному движению ног, увеличивает площадь опоры и, следовательно, повышает устойчивость. Важную роль играет развитие и укрепление природных профессиональных данных: это развитие и укрепление на уроке балетной гимнастики выворотности, подъёма, гибкости и эластичности мышц спины, координации движений, силы, выносливости мышц голени, бедра, живота и спины, способных обеспечить в танце устойчивость корпуса в больших позах.
Развитие выворотности – это не только всевозможные упражнения на растяжение суставов, связок, сухожилий, но обязательная правильная постановка мышц ног и спины, корпуса, постоянный контроль за ними и силовое удержание их в напряженном состоянии в положении en dehors.
«Выворотность — это врожденная способность к свободному развертыванию ног наружу от бедра до стопы, зависящее от строения тазобедренных суставов.
Выворотность —это один из законов школы классического танца. О том, что классический танец строится на выворотности ног знают все хореографы. Секрет заключён в двух технических аспектах, основанных на законах анатомии и физики. Чтобы добиться стабильного, устойчивого положения опорной ноги, необходимо её закрепить. Закрепляется опорная нога «в вертлуге» только в выворотном положении, согласованном работой мышц верха ног и ягодиц. Выворотность в хореографии достигается растягиванием и укреплением мышц внутренней стороны ноги. Так называемые «внутренние» мышцы бедра — термин, указывающий на такие мышцы, как гребенчатая, приводящие длинная, большая, тонкая и портняжная.. Конечно, в правильной работе ног участвуют не только верхние мышцы ноги, но и расположенные внизу, начиная от стопы и голени: большеберцовая, короткая и длинная, малоберцовая. А также другие, мышца- напрягатель широкой фасции, находящаяся около ягодичных мышц, и все кости стопы и ног должны быть направлены наружу, en dehors.
Основы устойчивости и координация в хореографии закладываются с первых дней изучения позиций классического танца. Сами по себе позиции классического танца являются искусственно созданными, неестественными и неудобными для обычного человека, т.к. ноги в позициях должны стоять в выворотном положении, но, как и в других видах искусства много неестественного (постановка голоса у певцов, постановка рук у музыканта и т.п.) к чему надо привыкнуть сначала, а затем сделать естественным, так и в хореографии, одним из неестественных моментов является изучение позиций ног, связанных с выворотностью.
Для постановки корпуса очень важную роль играет положение тела. Для правильной постановки корпуса необходимо держать позвоночник в прямом положении без прогиба, в приподнятом положении, «снимая тяжесть тела» с ног. «Легкая пятка» достигается за счет подтянутости мышц ног и всего тела, за счет работы внутренних мышц тела, которые направлены еn dehors.
От этих требований зависит устойчивость исполнителя, при этом надо строго следить за соблюдением основных правил:
стопы ног всегда плотно примыкают к опоре без завалов на большой палец;
пятки не отрываются от пола, но не принимают на себя вес тела, принцип «легкой», подвижной пятки, что дает способность при исполнении движения легко подниматься на полупальцы, даже при работе на одной ноге;
колени втянуты, внутренние мышцы направлены en dehors, ягодичные мышцы напряжены;
спина и корпус прямые, без прогибов. В случае невыворотности обычно появляется прогиб или сгибание колен.
При неправильном положении стоп на площадь опоры, особенно стоя на одной ноге, смещается ось тела в постоянно неустойчивое положение. Закрепощаются не участвующие в данный момент в работе мышцы ног и спины. «Расшатываются бедра», уходит ось опорной ноги, и появляется прогиб, теряется устойчивость. Учащихся, выученных таким образом, невозможно «поставить на ногу», на ось, особенно при недостатке выворотности, тем более, что выворотность таким образом вообще не развивается в течение всех лет обучения, а с возрастом теряется способность к эластичности связок.
Как проверить положение тела на оси? Как можно чаще снимать руку со станка во время работы на одной ноге при выворотном положении ног. В таком случае опорное бедро непроизвольно возвращается в положение развернутых мышц, с точной опорой на полупальцы и корпус оказывается, то, что в классическом танце называется «на ноге».
Это и есть нужное положение, которое необходимо закрепить силой «внутренних мышц» в положении en dehors. Позы классического танца невозможны без хорошей выворотности. Ею обеспечивается устойчивость.
Если тяжесть тела равномерно и тв ѐ рдо распределяется на всю ступню, в том числе и на пятки, учащиеся могут более устойчиво удерживать равновесие. Если же это правило не соблюдается, то ноги утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места. В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги – щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры.
Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов – pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, но всегда с правильным переносом центра тяжести на новую точку опоры, то есть устойчиво.
Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.
Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу. В исполнении каждого упражнения, от самого элементарного до сложнейшего, необходимо четко фиксировать финал. Малоопытный ученик, неумело расходуя свои силы, обычно слишком устает, «раскисает» к концу вариации и не может убедительно, то есть устойчиво выполнить ее финал.
Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине зала необходимо вводить достаточное количество demi plie и releve на полупальцах, особенно в такие силовые движения как battements developpes, grands battements jetes.
Чем старше ученики, тем компактнее и насыщеннее составляется для них экзерсис. Однако силовая и координационная нагрузка на развитие устойчивости должна присутствовать в нем отчетливо, иначе переход к более сложной части урока – adagio – окажется недостаточно подготовленным. Составляя adagio следует помнить, что устойчивость отрабатывается главным образом при помощи связи нескольких различных движений на одной и той же опорной ноге.
Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процессе тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил ученика. Именно трудно, а не легко построенный adagio хорошо подготавливает ученика к работе над прыжками в следующей части урока – allegro.
Прыжки требуют прежде всего хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти качества отрабатываются сначала в экзерсисе элементарно, более усложнено в adagio и, наконец, в allegro совершенствуются окончательно. Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного demi plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при завершении взлета. На прыжках при приземлении, особенно после больших прыжков часто бывают травмы стопы или колена, именно, из-за неправильной постановки ног, неправильной работы мышц, неумения приземляться. Закрепленное выворотное положение развивает силу ног и устойчивость после прыжка, удержание позы.
Если условно разделить стопу на три части: подушечка, средняя часть и пяточная часть, и попытаться в невыворотном положении после прыжка приземлиться на полупальцы, то появится ощущение дискомфортности и нестабильности. Кроме того, в таком положении трудно приземлиться с достаточной высоты без шума.
Выворотное положение стопы увеличивает площадь опоры, сцепление с полом в три раза; появляется возможность мягкого бесшумного приземления с заданной высоты прыжка и удержания инерционных сил, не говоря уже о том, что в «выворотном» положении стопа «застрахована» от «подворачивания», т.к. закрепляется в щиколотке коленом и тазобедренным суставом на «замок».
Направление колена «за мизинец», в сторону, без завала на большой палец при приземлении дает устойчивое положение без каких-либо подскоков, покачиваний. Это техника прыжка! А.Я. Ваганова заставляла в allegro учениц сидеть на plié, чтобы закрепить правильное положение мышц опорной ноги. Для достижения этого в младших и средних классах движения из раздела allegro в некоторых школах (Пермь) и опытными педагогами рекомендуются к исполнению в очень медленном темпе с остановками после прыжков. Достичь этого можно, развивая и совершенствуя выворотное положение ног.
Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения принято называть элевацией. Начало элевации лежит в последовательном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, мельчайших деталей исполнительской техники.
От того, как ведется работа над развитием координации движения, также зависит степень развития устойчивости. Координация – это тактика в хореографии, последовательный путь освоения правил и приемов, при помощи которых можно управлять устойчивостью, равновесием, т.е. достичь желаемого апломба.
И, наконец, развитие устойчивости во многом определяется способностью учениками хорошо слышать музыку, ее ритм и характер, хорошо запоминать учебное задание, непреклонно стремиться к усовершенствованию своих знаний и навыков. Кроме того, дать ученику самостоятельный посыл к действию, утвердить веру в свои силы, развить исполнительский темперамент, решительность и смелость в творчестве – тоже значит воспитать в нем устойчивость, но только психологическую, без которой искусство театрального танца не может быть художественным.
1. Блок. Л.Д. Классический танец: История и современность / Вступ. ст. В.М. Гаевского. – М.: Искусство, 1987. – 556 с.: ил., [28] л. ил. – (Русская мысль о балете).
2. Базарова Н.П. Мей В.П. Азбука классического танца. – Л. – М.: Искусство, 1964. С. 208.
3. Базарова Н.П. Классический танец. – Л.: Искусство, 1975. 184 с. : ил.
4. Есаулов И.Г. Устойчивость и координация в хореографии: Метод. пособие / И.Г. Есаулов. – Ижевск: Из-во Удмуртского ун-та, 1992. – 136 с.
5. Пестов П.А. Уроки классического танца. I курс: Учебно-методическое пособие. – М.: Вся Россия, издательский дом, 1999. – 428 с.: ил.
9. Тарасов Н.И. «Классический танец. Школа мужского