диксиленд что это такое
ДИКСИЛЕНД
Полезное
Смотреть что такое «ДИКСИЛЕНД» в других словарях:
ДИКСИЛЕНД — (от англ. Dixieland букв. земля Дикси разговорное обозначение Юга США), одна из основных разновидностей традиционного джаза. Термин введен в обиход белыми музыкантами создателями диксиленда (по названию американского джазового ансамбля Ориджинал… … Большой Энциклопедический словарь
диксиленд — и диксиленд … Словарь трудностей произношения и ударения в современном русском языке
ДИКСИЛЕНД — (Dixielend, буквально Страна Дикси обиходное назван южных штатов США), евро американский стиль джаза, возникший в подражание негритянскому новоорлеанскому стилю; стал его разновидностью … Современная энциклопедия
диксиленд — сущ., кол во синонимов: 1 • ансамбль (38) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов
Диксиленд — (Dixielend, буквально “Страна Дикси” обиходное назван южных штатов США), евро американский стиль джаза, возникший в подражание негритянскому новоорлеанскому стилю; стал его разновидностью. … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Диксиленд — Джаз бенд из Нового Орлеана, 2005 год. Диксиленд (англ. Dixieland) название джазовых ансамблей, состоящих из белых исполнителей … Википедия
диксиленд — а; м. [от англ. Dixieland]. 1. Стиль джазовой музыки, в котором простое музыкальное сопровождение подчёркивается и выделяется ритмом; классический джаз. 2. Коллектив музыкантов, исполняющих классический джаз. ● От первых джазовых ансамблей в США … Энциклопедический словарь
Диксиленд — (англ. dixieland) название первых джазовых ансамблей нью орлеанского стиля, состоявших исключительно из музыкантов белых (см. Джаз). Название Д. происходит от распространённого в американском фольклоре обозначения юж. штатов страны.… … Музыкальная энциклопедия
диксиленд — а, м. 1) только ед. Классический стиль джаза белых музыкантов с более традиционными ритмами и более регулярной мелодикой, чем в других его разновидностях, возникший как подражание негритянскому новоорлеанскому стилю. Увлечение диксилендом. 2)… … Популярный словарь русского языка
Диксиленд — (от англ. Dixieland, буквально страна Дикси разговорное обозначение Юга США) название ранних американских джазовых коллективов, состоявших из исполнителей белых. При музицировании Д. подражали традиционным негритянским джазовым… … Большая советская энциклопедия
Что такое брасс-квинтет, диксиленд и биг-бенд? Виды джазовых ансамблей
Скорее всего, вы часто слышали такие слова как «диксиленд» или «брасс-квинтет» и не особо задумывались об их значении. Эти слова обозначают типы различных джазовых ансамблей. Некоторые по таким «заморским» названиям пытаются их классифицировать, а мы попытаемся просто объяснить, что к чему.
Что такое брасс-квинтет?
Брасс-квинтет – коллектив, являющийся основой всех основ в джазовом деле. Слово «брасс» переводится на русский как «медь». «Квинтет» образовано от «квинта» – «пять». Отсюда и выходит, что брасс-квинтет – группа исполнителей на пяти медно-духовых инструментах.
Наиболее популярный состав: труба, валторна (на худой конец альт), баритон, тромбон и туба (или бас-баритон). Для такого ансамбля написано огромное количество всевозможных переложений, ведь по сути, это маленький оркестр, где валторна играет роль малого барабана, а туба – роль большого.
Итак, репертуар брасс-квинтета может быть весьма разнообразным: я лично слышал исполнение таким составом исполнение известной всем Хабанеры из оперы «Кармен», то бишь популярной классики. Но, между прочим, этаким составом весело будет играть и так называемый садовый репертуар: вальсы, романсы. Не исключено и исполнение эстрадных и эстрадно-джазовых произведений.
Что за состав – диксиленд?
Если же к брасс-квинтету прибавить банджо и контрабас (ещё неплохо сюда вписался бы и кларнет), то получится совершенно иной коллектив – диксиленд. «Диксиленд» дословно переводится как «страна Дикси» (а Дикси – это южная область американского материка, которую в своё время облюбовали белые люди).
Исторически сложившийся факт: диксилендам чаще всего «вручают» не тот джазовый репертуар, что основан на традициях негритянского фольклора, а европейские произведения, которые отличаются мягкостью звучания, плавностью и мелодичностью. Связано это с тем, что диксиленды исполняли «белый» джаз и не брали в свои команды чёрных джазменов. Состав ориентирован на исполнение лёгкой, подвижной эстрадной и джазово-эстрадной музыки.
Что можно назвать биг-бендом?
Если же к диксиленду прибавить большую ритмическую секцию (ударные и клавишно-струнные), ввести секцию деревянных духовых (если этого не было сделано в исходном составе диксиленда), а также увеличить количество музыкантов, играющих на родственных инструментах, дабы получить полифоническое звучание и переплетение партий, то получится настоящий биг-бенд. С английского языка «биг-бенд» переводится как «большая группа».
На самом-то деле состав выходит не совсем большой (до двадцати человек), но он уже считается законченным джазовым коллективом, готовым исполнять самый разнообразный репертуар – начиная от строевых маршей и заканчивая такими популярными композициями, как «IfeelGood» Джеймса Брауна или «WhataWonderfulWorld» Луи Армстронга.
Итак, вам, дорогие читатели, были представлены основные виды джазовых ансамблей. После такого тотального просветления в этой маленькой “неразберихе” позволительно немного расслабиться. Для вас у нас припасена хорошая музыка:
Ленинградский диксиленд играет “Чунга-чангу”
Популярная музыка от р.Х. до наших дней. Мой музыкальный блог.
Стили джаза. Диксиленд (Dixieland).
Ранние джазовые стандарты 1910-1920-х гг.
Диксиленд (англ. Dixieland) — стиль джаза, одна из стилевых разновидностей традиционного джаза, возникшая в начале XX века в штате Луизиана в США (точнее — в городе Новый Орлеан); а также джазовое направление конца 1930-х — 1950-х годов, образовавшееся в результате движения за возрождение традиционного джаза. Диксиленд также иногда называют «горячим» джазом (hot jazz) или традиционным. Некоторые историки относят Диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском джазовом стиле. Некоторые из них считают, что реальные корни этой музыкальной формы идут от Чикагской сцены джазовой музыки 1920-х годов и ограничивают Диксиленд главным образом учениками самых ранних белых Чикагцев. В любом случае манера игры белых ново-орлеанских джазменов, которых чаще всего связывали с понятием стиля Диксиленд была более консервативной, в ней заметнее чувствовалось влияние европейской музыкальной школы, чем их музыка значительно отличались от экспрессивной горячности чёрных новоорлеанских мастеров. Пионерами Диксиленда являлись такие мастера, как гитарист Эдди Кондон, саксофонист Бад Фриман и трубач Джимми МакПартланд.
В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, сочинённых на протяжении первого десятилетия XX века и включал в себя рэгтаймы, блюзы, уанстепы, тустепы, марши и популярные мелодии. Для исполнительского стиля Диксиленд характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжавшие его игру другие солисты как бы противостояли «риффингу» остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль.
Сначала исполнители Диксиленда копировали негритянскую манеру исполнения, возникшую в начале XX века в Новом Орлеане, но позже в Диксиленд проникли элементы европейской композиторской техники. В итоге мелодия стала более плавной, по сравнению с традиционным джазом. В наши дни диксиленд стал своеобразным трендом Нового Орлеана. Пик популярности джазовых коллективов Диксиленда пришёлся на середину 20-х — начало 50-х годов.
Термин имеет фольклорное происхождение: диксиленд (буквально «страна Дикси») — символическое название южных штатов США, бытовавшее до Гражданской войны.
В то время как термин Диксиленд все ещё широко используется, уместность термина все ещё обсуждается. Некоторые группы предпочитают термины классический джаз или традиционный джаз. Некоторые считают Диксиленд уничижительным термином, подразумевающим игру без страсти или глубокого понимания музыки.
Ударника «Папу» Джека Лейна, возглавлявшего группы Нового Орлеана с 1891 года, часто называют отцом белого джаза. Специализируясь поначалу на маршах, его группа к 1910 году почти полностью перешла на рэгтайм. Ник Ла Рокка, один из многих учеников Лэйна, включил звук и большую часть репертуара группы Лэйна при создании в 1916 году собственной группы Original Dixieland Jazz (первоначально «Jass») (ODJB), в названии которой впервые употребляется термин «диксиленд» в отношении музыки. ODJB также позаимствовал традицию использования трубы (корнета), кларнета и тромбона в качестве ведущих инструментов.
В 1917 году ODJB сделал запись «Livery Stable Blues». Она считается первой джазовой пластинкой, и к тому же стала первой миллионной продажей в истории. Эта и последующие записи ODJB, такие как «Tiger Rag», «Dixie Jazz Band One Step» и «At the Jazz Band Ball», отражают «белый стиль» игры: технически продвинутый, но менее экспериментальный, чем «черный». Эти записи способствовали популяризации нового стиля музыки. В это время не существовало жанрового деления «внутри» джаза, поэтому слово диксиленд относилось только к группе, а не к музыкальному стилю. Звучание группы было сочетанием афроамериканско-новорлеанского рэгтайма и сицилийской музыки. Музыка Сицилии была одним из многих жанров на музыкальной сцене Нового Орлеана в 1910-х, наряду с освященной церковной музыкой, музыкой духового оркестра и блюза.
В 1930—1940-е годы ранний стиль групповой импровизации, как и чернокожие исполнители этого направления, не нравились большинству слушателей; в то же время исполнители обеих рас продолжали играть в прежнем стиле.
В 1930-е годы биг-бенды затмили диксиленд, но к началу 1940-х годов старые стили стали возвращаться в моду. Движение за возрождение традиционного джаза сформировалось в ответ на звучание оркестров эпохи свинга и би-бопа 1940-х годов (многими би-боп воспринимался как хаос в музыке; Луи Армстронг назвал боп «китайской музыкой», даже многие би-боперы продолжали почитать Армстронга и цитировали фрагменты его музыки в своих импровизациях).
В это время музыканты, возрождавшие традиционный джаз «Старого Юга», стали называть словом «диксиленд» ранний джаз. Они вычленили слово из подзабытого названия группы, и применили его к музыке, которую отстаивали. Возрождение традиционного джаза возглавил первый оркестр братьев Ассунто Dukes of Dixieland, известный своей виртуозной импровизацией и первой в истории стереозаписью.
Традиционный джаз стали воспринимать как важную часть американского культурного ландшафта. Группы этого времени, называющие себя диксилендом, сознательно подражали записям и группам, существовавшими десятилетиями ранее. Возрождение диксиленда в конце 1940—1950-х годов привело к тому, что некоторые музыканты прославились уже в конце карьеры, после многих лет молчания (например, трубач и корнетист Банк Джонсон, тромбонист Кид Ори и кларнетист Джордж Льюис, занимали видное место в возрождении). Более молодые чернокожие музыканты в основном избегали возрождения, частично из-за отвращения к адаптации своей музыки к тому, что они считали ностальгическим развлечением для белой публики, с которой они такой ностальгии не разделяли. Ассоциации Джима Кроу под названием «Диксиленд» также мало что сделали для привлечения молодых черных музыкантов к возрождению. В 1940-х в таком стиле играли такие музыканты, как Вилбер де Пари, Тур Мерфи, Лу Уоттерса, Арт-Ходес и Крис Барбер. Диксиленд продолжал играть важную роль в музыкальной жизни Нового Орлеана, особенно во времена Марди Граса, и его традиции были продолжены в последующие годы такими популярными уроженцами Нового Орлеана, как кларнетист Пит Фонтан и трубач Аль-Хирт.
Музыка возрождения диксиленда в 1940-х и 1950-х годах завоевала широкую аудиторию, которая сделала традиционный джаз неотъемлемой частью американского культурного ландшафта и породила движения возрождения в Европе. Хорошо известные стандартные джазовые мелодии, такие как «Basin Street Blues» и «When the Saints Go Marching In», известны даже не любителям джаза благодаря непреходящей популярности традиционного джаза. Песня протеста времен Вьетнама «Feel Like I’m Fixin ‘to Die Rag» основана на тональных центрах и припеве «B» из новоорлеанского стандарта «Muskrat Ramble». Традиционный джаз и по сей день является главной достопримечательностью Нового Орлеана. Это повлияло на стили более современных игроков, таких как Чарльз Мингус и Стив Коулман.
Многие группы диксиленда эпохи возрождения сознательно имитировали записи и группы десятилетий назад. Другие музыканты продолжали создавать новаторские исполнения и новые мелодии. Например, в 1950-х годах стиль под названием «прогрессивный диксиленд» стремился смешать полифоническую импровизацию с ритмом стиля би-боп. С такими группами играли Спайк Джонс и его новая группа и Стив Лейси. Этот стиль иногда называют «дикси-боп». Лейси применила этот подход к музыке Телониуса Монка, Чарльза Мингуса, герцога Эллингтона и Херби Николса.
Считается, что исполнителями диксиленда были в основном белые музыканты, которые подражали новоорлеанскому стилю, постепенно осваивали основные стилистические особенности афроамериканского джаза, и со временем окончательно переориентировались на классический афроамериканский джаз.
На самом деле, Новый Орлеан не был единственным городом, где ранний джаз укоренился на заре XX века, но именно там играли многие выдающиеся исполнители раннего джаза, как чернокожие, так и «белые». Поэтому можно сказать, что стиль, известный сегодня как диксиленд, на самом деле не был закреплен за какой-то одной расой.
Этот стиль объединяет черты маршей духовых оркестров, регтайма, блюза и коллективной многоголосной импровизации. Исполняется небольшим ансамблем. Количество и состав инструментов в ансамбле может варьироваться, но «стандартный» джазовый бэнд включает «фронтальную линию» (труба/корнет, тромбон, кларнет) и «ритм-секцию» (гитара/банджо, контрабас/туба, фортепиано, барабаны — не менее двух инструментов). Основной элемент, воспринятый как стилевая черта диксиленда — традиционное мелодическое использование группы труб, тромбонов и кларнетов, и спонтанные импровизации исполнителей, основанные на ту-бите (2-beat rhythm). Главная черта диксиленда — среди инструментов «фронтальной линии» один инструмент (обычно труба) воспроизводит мелодию/узнаваемый парафраз/вариацию на тему, остальные инструменты импровизируют «вокруг» темы. Это создает более полифоничное звучание, чем у биг-бэндов 1930-х или у би-бопа. Этот стиль также включал в себя элементы Чикагского стиля 1920-х годов, например, использование струнного баса вместо тубы, и добавление к оригинальному формату Новоорлеанского стиля аккордовых инструментов.
Новоорлеанский и Чикагский стили
Диксиленд имеет два активных течения: Новоорлеанский стиль и Чикагский стили.
Музыка Нового Орлеана сочетает в себе ранние марши духовых оркестров, французские кадрили, бигин, регтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией. «Стандартный» оркестр состоит из «передней линии» трубы (или корнета), тромбона и кларнета, с «ритм-секцией» как минимум двух из следующих инструментов: гитара или банджо, струнный бас или туба, фортепиано, и барабаны. Звук диксиленда создается, когда один инструмент (обычно труба) играет мелодию или вариацию на ней, а другие инструменты импровизируют вокруг этой мелодии. Это создает более полифонический звук, чем сильно аранжированный звук биг-бэнда 1930-х годов или прямые мелодии (с гармонизацией или без) би-бопа 1940-х годов.
Во время Первой мировой войны был закрыт Сторивилль, часть Нового Орлеана, которая с 1897 являлась кварталом красных фонарей. Вследствие этого многие музыканты уехали из Нового Орлеана, многие переехали в Чикаго, ставший следующим крупным центром джаза. Фактически, диксиленд развился и имел наибольший успех в Чикаго. Однако в стилях городов существовали важные отличия. Стиль Нового Орлеана продолжал демонстрировать сильное влияние духовых оркестров, с маршевыми ритмами и ансамблевой игрой.
«West Coast revival» (Возрождение западного побережья)
Dutch «Old-style jazz» (Голландский традиционный джаз)
Традиционная джазовая музыка, возникшая в то же самое время, что и движение возрождения «Нового Орлеана» в Соединенных Штатах, вернулась в Нидерланды. В то время как большинство голландских джазовых групп (например, The Ramblers) играли свинг, несколько оставшихся традиционных джазовых групп (например, Dutch Swing College Band) продолжали играть рэгтайм и ранний джаз, что привело к появлению разновидности голландского джаза, который обычно называют «Oude Stijl jazz» («Джаз старого стиля»).
Под влиянием инструментовки двух основных оркестровых форм духового оркестра в Нидерландах и Бельгии, «гармонии» и «фанфары», традиционные голландские джазовые оркестры не имеют фортепиано и не содержат струнных инструментов, кроме банджо. Они включают в себя несколько труб, тромбонов и саксофонов в сопровождении одного кларнета, сузафона и секции маршевых ударных, обычно включающей стиральную доску.
Музыка, которую исполняют голландские джазовые группы, включает как оригинальные мелодии Нового Орлеана, так и песни эпохи возрождения традиционного джаза. С точки зрения стиля игры, голландские джазовые группы занимают позицию между возрожденческим и оригинальным джазом Нового Орлеана, с большим количеством соло, чем последний, но без отказа от принципа ансамблевой игры. В среднем оркестр состоит из 15 человек, поэтому голландские джазовые оркестры, как правило, являются крупнейшими ансамблями, исполняющими традиционную джазовую музыку.
Диксиленд оказал значительное влияние на более поздние стили джаза, ритм-энд-блюз и ранний рок-н-ролл. Традиционная для Нового Орлеана игра на барабанах второй линии, как и игра на фортепиано занимают видное место в музыке Фэтса Домино. Барабанщик из Нового Орлеана Идрис Мухаммед адаптировал игру на ударных второй линии к современным джазовым стилям и оказал влияние на стиль R&B Джеймса Брауна. Сопрано-саксофонист Стив Лейси объединил полифоническую импровизацию в стиле Нового Орлеана с бибопом. Басист Чарльз Мингус отдал дань уважения традиционным джазовым стилям в таких композициях, как «Eat Dat Chicken» и «My Jellyroll Soul». Современные стили духового оркестра Нового Орлеана, такие как духовой оркестр Dirty Dozen, духовой оркестр The Primate Fiasco, духовой оркестр Hot Tamale и духовой оркестр Rebirth, объединили традиционный джаз духового оркестра Нового Орлеана с такими влияниями, как современный джаз, фанк, хип-хоп, и рэп. Импровизационная концепция M-BASE (Multi-Basic Array of Synchronous Extemporization), используемая ансамблями, включая Кассандру Уилсон, Джери Аллен, Грега Осби, Стива Коулмана, Грэма Хейнса, Кевина Юбэнкса и других, является расширением полифонической импровизации джаза Нового Орлеана.
Ранние джазовые исполнители, такие как корнетист Бадди Болден и «Папа» Джек Лэйн, не записывались. Большинство записей относятся к периоду конца 1930-х годов и далее. Ниже представлен список некоторых наиболее известных исполнителей и коллективов исполняющих диксиленд:
Ликбез: классический джаз
Что такое регтайм, диксиленд, драйв, свинг и баунс? Объясняют известные джазмены Владимир Тарасов, Валерий Киселев, Даниил Крамер, Юрий Чугунов, Розуэлл Радд, Герман Лукьянов, Олег Грымов и Алексей Круглов
1. Регтайм. 1880—1910-е
Регтайм зародился в среде негритянских пианистов-любителей. Пик популярности регтаймов приходится на первое десятилетие XX века, но появились они лет на двадцать раньше. Популярность регтайма в начале XX века во многом была связана с массовым запросом на танцевальную музыку. Фонограф еще не был распространен, и массы простых американцев танцевали под пианино. Танцевальный характер регтайма, в отличие от «мелодичной» популярной музыки, имеющей вокальные корни, определил ритмическую инновационность этого жанра.
Классические европейские танцы были в основном уделом аристократов. Чтобы их танцевать, нужно было выучивать различные па и их сочетания, иногда достаточно сложные, а люди, бывшие по своему положению рангом пониже, просто не хотели себя этим утруждать. Несмотря на легкость и простоту ритма, регтайм играли в экзотических африканских пентатонических ладах и с использованием некоторых приемов, которые не были знакомы белым музыкантам. Это сочетание простого и нового и родило удивительный предджазовый вид музицирования, который называется регтайм.
Регтайм — это не рапсодия Листа, не концерт Шопена, не 5-й концерт Бетховена, не Моцарт и не Бах. Это не тот тип сложности, не технологическая и не композиционная сложность — это стилистическая сложность. Для академических музыкантов начала XX века такая стилистика была достаточно непростой: эти синкопы не были привычны для слуха европейцев. Поэтому, когда в 1918 году впервые ранний джаз попал на европейские берега, он получил прозвище «crazy syncopes» — «сумасшедшие синкопы».
Синкопа — в европейской музыке звук, начинающийся на слабой доле такта и продолжающийся на сильной, из-за чего происходит смещение ритмических акцентов, отрыв мелодии от аккомпанемента.
Регтайм — это не джаз, он играется ровно, это чистой воды полька, которую мог бы написать любой композитор, желающий писать не совсем классическую музыку. «Отец регтайма» Скотт Джоплин привнес несколько предджазовых элементов — например, прием «3 против 4» — и некоторые экзотические для того времени интервалы, такие, как сексты. При этом характерен другой тип ритма. В регтайме ритм отсчитывается от второй и четвертой долей такта, плюс через каждые два такта отдельный сильный акцент на последнюю, четвертую, долю. На эти офф-битовые акценты накладывается отдельное синкопирование мелодии.
Офф-бит — принцип, при котором ритмические акценты смещаются с «сильных» долей такта — 1-й и 3-й — на «слабые» — 2-ю и 4-ю.
«3 против 4» — основная разновидность кросс-ритма, характерная для западноафриканской музыки. Внутри одной метрической единицы (такта) параллельно звучат две ритмические схемы, контрастируя между собой. Одна из них, основная, состоит из четырех равных между собой ритмических единиц, вторая, звучащая поверх нее, состоит из трех равных единиц.
2. Традиционный джаз: новоорлеанский стиль и диксиленд. 1910—1920-е
К началу XX века в Новом Орлеане существовало несколько десятков маршевых оркестров и ансамблей танцевальной музыки — преимущественно негритянских и креольских. Музыка, которую они играли, создавалась под влиянием регтайма, блюза, маршей, негритянских уорк-сонгов. Значительное влияние на них произвела музыкальная культура креолов, изначально близкая к европейскому домашнему музицированию. Позже, когда креолы южных штатов были уравнены в правах с неграми, негритянская и креольская культуры сблизились, что способствовало возникновению новых синтетических форм. После окончания американо-испанской войны в городе появилось большое количество инструментов от военных оркестров, что способствовало созданию любительских музыкальных коллективов, музыканты которых не были знакомы с нотной грамотой. Как именно звучала музыка в Новом Орлеане в это время, можно только догадываться — по игре имитаторов новоорлеанского стиля на первых записях, появившихся только в 1917 году. Понятие «диксиленд» поначалу было аналогом понятия «джаз», придуманным в среде белых музыкантов по условному названию южных штатов США. Позже стиль диксиленд ассоциировался именно с «белыми» ансамблями раннего джаза, хотя часто новоорлеанский стиль и диксиленд понимаются как синонимы. После выхода первой джазовой пластинки группы белых музыкантов Original Dixieland Jass Band в 1917 году джаз как новая форма фольклорного музицирования в эпоху модерна начинает распространяться по всей стране.
Original Dixieland Jass Band — «Tiger Rag»
Удивительно слышать от музыкантов, что свинг появился после диксиленда. Получается, что диксиленд — это не джаз. В диксиленде свинга сколько угодно. Просто послушайте синкопированную игру банджо и малого барабана. Позже, в 1930—1940-х годах, когда от этого дерева проросли новые веточки, в том числе и белые, многое изменилось по языку, а с ним и ощущение свинга.
Свинг — характер исполнения солиста или ансамбля, основанный на постоянных отклонениях от опорного ритма и создающий эффект «раскачивания» всей звуковой массы. Свинг характерен для разных стилей и периодов в истории джаза. В 1930-е годы этим термином стали называть популярный стиль джаза в эпоху распространения биг-бендов.
King Oliver’s Creole Jazz Band — «Dippermouth Blues»
Новый Орлеан — это специфический город, его называли «Парижем Нового Света». Портовый город в устье Миссисипи, в котором было много бизнеса, много приезжих. Там были пикники, парады, шествия, поэтому у музыкантов в Новом Орлеане постоянно было много работы. Если умирал солидный человек, то ему заказывали похороны с оркестром — это тоже была работа для музыкантов. Там почти все были самоучки, не знали нот, играли по слуху, и Кинг Оливер (легенда новоорлеанского стиля, в оркестре которого начинал играть молодой Луи Армстронг. — Ред.) был самоучкой. Некоторые путают диксиленд и новоорлеанский стиль. Новоорлеанский — это блюзовая манера, они не обыгрывали доминанты, уменьшенный септаккорд, как уже позже в диксиленде.
The New Orleans Rhythm Kings — «She’s Crying for Me»
Импровизационное начало в джазе никогда не теряло своей роли. Основным фактурным принципом новоорлеанского стиля была стихийная полифония. Это полифоническое начало базировалось на одновременной импровизации нескольких солистов-духовиков (труба, тромбон и кларнет). Кроме того, простые аккорды зазвучали совершенно по-новому благодаря блюзовому ладу. Поверх непрерывного бита ритм-секции солисты могли допускать ритмическую свободу в импровизации. Все эти особенности привели к тому, что джаз начал восприниматься публикой как что-то новое и небывалое, что и привело к его стремительному распространению в мире. Джаз изначально был запрограммирован на стремительное развитие. Перспектива этого развития определилась сочетанием двух элементов: фольклорного (блюзового) начала и использования инструментов симфонического оркестра, в том числе рояля.
Полифония — принцип построения музыкального произведения (склад), при котором параллельно звучат отдельные мелодические голоса, равные по своей функции. Противопоставляется гомофонному складу, в котором функцию мелодии выполняет верхний голос, а остальные голоса поддерживают его гармонически.
3. Чикагский стиль. 1920-е
Даниил КРАМЕР
Джазовый ансамбль построен совершенно по другому принципу, нежели диксилендовый. Диксилендовый построен по принципу двух линий, когда на заднем плане играет ритм-секция — бас, банджо и ударные инструменты. А спереди стоят полифонические линии, скажем, из трубы, тромбона и кларнета. И эти полифонические линии непрерывно переплетаются, какая-то из них является главной, а остальные ее обрамляют. При этом ритмическая основа — офф-бит, гармонический принцип гораздо более простой. В джазовом ансамбле ритмическую основу составляет уже фоур-бит, а не офф-бит. Если существует несколько солистов, то они не обрамляют главную линию, а импровизируют каждый самостоятельно. И, наконец, гораздо более сложные по построению аранжировки джазовых пьес. Джазовое ощущение — это ощущение натянутого лука. Эта ритмическая составляющая, именуемая драйвом, неостановимый ритмический поток, присутствует еще у Баха, уже в несколько меньшей степени у Моцарта и начинает теряться у романтиков. Джазовые музыканты вывели этот драйв на новый уровень. Я понял, откуда он берется, когда я был в Африке и увидел, как играют деревенские африканские музыканты: он у них в крови.
Фоур-бит — тип ритма, в котором равномерно акцентируются все четыре доли такта — сильные и слабые.
Из диксилендов и ранних джазовых ансамблей я бы выделил ансамбли Луи Армстронга — Hot Five и Hot Seven. Лично мне драйв Армстронга ближе драйва Кинга Оливера или Бикса Бейдербека. Такого драйва — очень жесткого и при этом красивого — нет, пожалуй, ни у кого в это время.
Олег ГРЫМОВ, кларнетист, саксофонист, оркестр Олега Лундстрема
В раннем джазе свинг был другой, более гротескный, как у белых, так и у черных музыкантов. А позже, у Хокинса, Лестера Янга, он стал уже более плавным. Бикс Бейдербек — великий корнетист, но если послушать его свинг, видно, что чуть более заострены углы. Этот ранний свинг был больше похож на регтайм.
Я прихожу к выводу, что великие художники чем старше становились, тем больше стремились к простоте. Просто многие не доживали, как Янг или Паркер, на взлете уходили. Армстронг жил долго, но как он начал с этой простоты, ей и закончил. Причем в этой простоте была и глубина, которая нужна была интеллектуалам. Мне кажется, что главное — это естественность. Если эта сложность не вымученна, то она должна существовать, если простота — это не зияющая пустота, то пусть она будет. Армстронг был квинтэссенцией своего времени. Это Иоганн Себастьян Бах джаза. Слишком много совпало в этом человеке. Было много очень хороших музыкантов того времени, у которых так все не совпало, как у него. Менее известный музыкант — Сидней Беше. Беше был очень страстной натурой, достаточно послушать его записи, чтобы убедиться. Он был человеком крайностей, и все, что он делал, было таким же страстным, как и его игра. Как о нем вспоминает его ученик Боб Уилбер, Беше мог быть очень добрым и заботливым, но если чувствовал в ваших словах какое-то пренебрежение, то мог быть очень злобным и мстительным. Если бы не было Беше, то неизвестно, узнали бы мы о Джоне Ходжесе (знаменитый альт-саксофонист из оркестра Дюка Эллингтона. — Ред.), потому что Ходжес всю жизнь слушал Беше и даже брал у него несколько уроков. Это слышно, такой новоорлеанский подход к инструменту. У Беше очень яркий, самобытный звук, очень частое вибрато, которое сложно копировать. Пожалуй, самая известная композиция в его исполнении — «Summertime» Джорджа Гершвина. Для многих сопрано-саксофонистов она стала шаблоном исполнения. Я лично очень люблю запись «Black Stick Blues», там он играет на кларнете — он ведь начинал как кларнетист. Швейцарский дирижер Эрнест Ансерме про него сказал, что есть такой музыкант из оркестра Southern Syncopated Orchestra — это подлинный гений. Тогда он играл на кларнете.
Вибрато — быстрая пульсация одного звука с периодическим изменением его высоты меньше чем на полутон. В результате получается непрерывная волнообразная линия.
Jack Teagarden and His Orchestra — «Basin Street Blues»
Диксиленд — это музыка, на которой я учился. Я услышал ее в 40-х и 50-х годах, когда был молодым. Что меня больше всего привлекло в ней — это коллективная импровизация. Она была очень открытой. Там была четкая структура, но в этой структуре люди создавали музыку, слушая друг друга. Меня это поразило тогда и до сих пор поражает. Я думаю, что коллективная импровизация — это то, что я и мои двадцатилетние сверстники вернули в джаз в 60-е годы. Когда мы впервые предстали перед публикой, мы включали в нашу игру коллективную импровизацию. Для меня это было естественно, потому что я вышел из диксиленда, и у меня было ощущение того, как нужно играть по отношению к кому-то еще, — импровизационный «вопрос-ответ». Группы Чарльза Мингуса, Сесила Тейлора; Сан Ра — все они занимались коллективной импровизацией и делали это очень красиво. Эти люди оживляли старую музыку и в то же время создавали что-то современное.
Респонсорная техника (вопрос-ответ) — основополагающий композиционный принцип, при котором все элементы музыкальной формы выстраиваются во взаимодополняющие пары, где первый элемент, неустойчивый и незавершенный, подразумевает наличие последующего, логически завершающего элемента.
Джек Тигарден — это наш американский памятник; он как Джей Джей Джонсон (легендарный тромбонист эпохи бибопа. — Ред.). Он олицетворяет определенный стиль игры на тромбоне — очень чистый, свежий и напористый. Мне нравится более ранняя музыка Тигардена, когда он был в большей степени экспериментатором. В молодости я слышал во время живых выступлений много его поздних вещей, и это было красиво. Но мне не хватало его «ошибок».
Весь джаз является «свободным», не только фри-джаз. Все зависит от того, о каких музыкантах вы говорите. Джаз — это, в сущности, первая музыка. Его можно найти по всему миру, потому что когда люди импровизируют — это и есть первая музыка. Диксиленд, коллективная импровизация — это самая авангардная форма, которой вы можете достичь, а если делать это хорошо, вкладывать в нее настоящее чувство и не переборщить с интеллектуализмом — тогда вы получаете великолепную музыку. Фри-джаз, новая музыка, свободная импровизация — все это означает одно и то же для меня, все это просто музыка. Коллективная импровизация — это основа того, чем я занимаюсь. Можно анализировать определенные периоды и стили — Конго-сквер (местность неподалеку от Нового Орлеана, где в XVIII — начале XIX века чернокожему населению разрешалось собираться для торговли, пения и танцев. — Ред.), Новый Орлеан, Чикаго, Канзас-сити, Нью-Йорк, Уэст-коуст и т.д. Или великих зачинателей стилей — Луи Армстронга, Коулмана Хокинса, Пи Ви Расселла, Джона Биркса Гиллеспи, Чарли Паркера, Орнетта Коулмена и т.д. Но отличает каждого из них именно уникальный способ импровизации, а когда она происходит коллективно, то получается свободная «симфоническая» музыка. Я называю это диксилендом.
Олег ГРЫМОВ
Бад Фриман — прекрасный музыкант. Он был такой щеголь, выглядел всегда очень стильно и играл так же прекрасно. Многие критики считают, что он оказал влияние на Лестера Янга. Действительно, на концертах поздних 1960-х, если закроешь глаза, кажется, что Лестер Янг. Лестер, по-моему, это отрицал, но о Баде Фримане отзывался очень высоко. Фриман много работал с Бенни Гудманом, Томми Дорси. Он типичный представитель свинга, но играл и с музыкантами диксиленда. У него много записей, на которых он играет в диксилендовых составах, где, кажется, должен быть тромбон, а там играет тенор-саксофон Бада Фримана, получается совсем другое звучание, более подвижное, менее облигатное. Он родился и умер в Чикаго. В это время там жили многие великие музыканты — например, Джимми Нун. Я слышу в записях 30-х годов явное влияние Нуна. Совершенно очевидно, что они ходили друг к другу на выступления, что-то брали, заимствовали. Так что все перемешалось: у Фримана находишь Джимми Нуна, у Лестера находишь Фримана и Фрэнки Трамбауэра. Это такая перемешанная почва, из которой потом вырастают прекрасные цветы. Вообще — при всей главенствующей роли черных музыкантов — неизвестно, как бы сложилось, если бы не было Нового Орлеана, где были огромные французская и испанская колонии. Креолы — незаконнорожденные дети французских и испанских колонистов от своих рабов. В раннем джазе было принято на духовых инструментах использовать мелкое вибрато, особенно к концу фразы. Самый экстремальный пример — Беше, в котором текла французская кровь. Мне кажется, даже в этом проявилось какое-то генетическое французское влияние: если взять пение французских шансонье, это слышно.
4. Эра свинга, эпоха биг-бендов. 1930-е
Набирающий популярность джаз породил спрос на большие оркестры танцевальной музыки. Это, в свою очередь, потребовало более слаженной, организованной игры и усложненных аранжировок. Манера хот-джаза становится привычной для широкой публики и начинает переходить в мейнстрим. Особенно важным становится то, как «свингует» целый оркестр.
Даниил КРАМЕР
Триоль — способ группировки трех равных по длительности нот, которые и в сумме длятся столько же, сколько две ноты той же длительности.
Fletcher Henderson and His Orchestra — «Copenhagen»
Валерий КИСЕЛЕВ
Флетчер Хендерсон принадлежал к тому негритянскому кругу, который выбился в высшие слои, и очень этим гордился. Они очень дорожили своим положением, не разрешали своим детям играть с чернокожими детьми: когда нахулиганит белый — это одно, а когда черный — все уже по-другому. Флетчер получил хорошее образование. Он фактически считается основателем современного биг-бенда. В ансамбле диксиленда труба ведет основную мелодию, кларнет играет так называемое облигато, тромбон ведет гармонический голос. Четыре-пять инструментов, дальше получится какофония — расширять уже некуда. Когда оркестры начали играть в солидных домах, где нужно было побольше музыкантов, как-то надо было организовать по-новому. И тогда Флетчер Хендерсон со своим соратником Доном Редменом придумал сопоставить группы — три саксофона и три медных инструмента, как правило, это были две трубы и тромбон. Постоянное сопоставление, саксы играют тему, бэкграунд играет медь, потом медь перехватывает мелодию, саксофоны — аккомпанемент. Это уже первые признаки биг-бенда, соревнование секций инструментов.
Биг-бенд — джазовый ансамбль, по количеству участников превышающий десять человек. Для биг-бенда характерны более тщательная аранжировка, усложненная фактура и усиление роли руководителя ансамбля.
Glenn Miller Orchestra — «In the Mood»
Для меня период джазовой музыки, звучавшей до бибопа, долгое время был загадочным. Скажу честно, нечасто слушаю эту музыку и сейчас, когда обращаюсь, например, к записям 30-х годов прошлого века, кажется немного странным не слышать в игре свинговых музыкантов типичных боповских опеваний, клише, альтераций. Но, углубляясь в изучение этого стиля, манеры игры музыкантов, их языковые особенности, гармонию, импровизации, понимаешь — это необыкновенный художественный пласт, огромное направление, без которого невозможен был новый шаг. Мир «эры свинга» — это, я бы сказал, особое миросозерцание. Игра музыкантов как бы выплескивается потоком эмоций, порою даже неоформленных, нереализованных идей в виде различных мелодических построений, иногда даже спорящих, перебивающих друг друга, с яркими контрастными образами, у духовиков, например, вмещающими в себя или пассажный элемент, или долгий хрип на одной ноте. Возможно, это влияние хот-джаза, при котором музыканты пытались добиться большей свободы и выразительности в соло, в чем можно услышать африканские истоки.
Хот-джаз — разновидность джаза, характеризующаяся усиленным импровизационным началом, главенством интонационной и ритмической выразительности над композицией. «Горячий» с самого зарождения джаза означал «аутентичный», в противоположность имитации новоорлеанского стиля белыми музыкантами и коммерческому варианту джаза, использовавшему лишь некоторые характерные элементы джазового языка. В то время как в 1920-х годах резко противопоставлялись хот-джаз и коммерческий вариант джаза — свит-джаз, в 1930-х хот-джаз в виде свинга становится коммерчески успешной популярной музыкой и переходит в мейнстрим.
Но при этом в эпоху свинга, в 30-е годы, у музыкантов при экспрессии и выразительности идей есть основательная, местами даже и рациональная игра, в которой всегда слышна четкая ритмическая организация, и неотъемлемый свинг с присущей этому периоду джаза особой ритмической задержкой. Складывается ощущение, что музыканты будто бы пытаются договорить с помощью своих инструментов то, что не могут сказать словами. Но и при этом в их игре слышна четкая устойчивость, верность своему стилю, манере, языку, мелодии, метроритму. Кстати, по поводу ритма — отдельный разговор. Ведь, допустим, если говорить о добоповском периоде вообще, ритмическая организация строилась и воспринималась музыкантами по-разному. Допустим, бенды Каунта Бейси, Гленна Миллера, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмана — это не только разные мелодические, импровизационные концепции, но и разные подходы к метроритмическому решению.
Count Basie Orchestra — «Swingin’ the Blues»
Владимир ТАРАСОВ
У нас, джазменов, знаменитое высказывание, пародирующее партийцев, звучало так: говорим «джаз», подразумеваем «свинг» — и наоборот. До сих пор так никто конкретно и не смог описать, что же такое свинг. Что это за специальная раскачивающаяся манера звукоизвлечения с синкопированием. Я когда-то упростил и сделал для себя вывод, что если исполняется просто восьмыми, то для меня это не джаз, а если музыкальные фразы строятся через восьмую с точкой и шестнадцатую, тогда джаз. Причем совсем не обязательно на регулярном темпе. Раньше музыканты в России почему-то упорно считали, что свинг — это когда нужно играть чуть спереди или чуть сзади, тогда все и получится. Сегодня, к счастью, много музыкантов, умеющих играть со свингом. Я также знаю и многих исполнителей классической музыки, обладающих, на мой взгляд, отличным свингом.
Benny Goodman — «Sing, Sing, Sing»
Валерий КИСЕЛЕВ
Мое знакомство с джазом произошло в 1963 году, когда я учился в 7-м классе. Мой старший товарищ пригласил меня в районный Дом культуры, там показывали фильм «Серенада солнечной долины» с Гленном Миллером. С этим фильмом в меня вошел джаз, биг-бенд, свинг. В 30-х годах свинговый джаз имел большое значение. Это, выражаясь современным языком, была единственная «попса». В 30-е годы в Нью-Йорке было более ста биг-бендов с известными именами. К концу 30-х годов Америка была покрыта сетью радиостанций, и люди с утра до вечера могли слушать джаз, танцевать, развлекаться. До начала войны выпускалось огромное количество грампластинок. С помощью пластинок оркестры получали известность, ездили на гастроли, люди покупали их пластинки и шли на танцы. Когда в Советском Союзе появились видеомагнитофоны и мы увидели эти оркестры живьем, мы были поражены: как же, такие звезды — и играют на танцах! Вообще было не принято покупать билеты, садиться в кресло и слушать джаз. Джаз играл там, где люди выпивали, закусывали, танцевали.
Линди-хоп — главный танец «эры свинга».
Все музыканты эпохи свинга ходили на танцы. Когда я научился этим танцам, я понял по-настоящему, что такое свинг. Нетанцующий человек воспринимает музыку ушами, а свинговые танцы основаны на баунсе, на колыхании тела. Только в январе 1938 года был впервые организован джазовый концерт оркестра Бенни Гудмана в Карнеги-холле, где обычно игралась симфоническая музыка. Эта музыка вышла из низов и должна была пройти свой путь до концертного зала.
Баунс — исполнение в умеренно быстром темпе с «упругой» ритмической подачей, характерное для свинга. Также разновидность свингового танца.
«Савой» был первым танцевальным залом, где разрешалось танцевать смешанным парам — черным с белыми. Как правило, в таких залах было два оркестра — один свой, другой приглашенный; между ними шло соревнование. Когда Бенни Гудман создал свой оркестр, у него была проблема: как тогда выражались, у него не было своего «портфеля» — репертуара. Ему посоветовали обратиться за аранжировками к Флетчеру Хендерсону, который недавно распустил свой оркестр. Флетчер Хендерсон уже тогда отдал свои произведения Чику Уэббу. И два оркестра играли по одним и тем же нотам. Кому-то пришла идея устроить соревнование — белого и черного оркестра. Запись этого концерта сохранилась. Я никогда не верил, что черные оркестры лучше свингуют, но, играя по тем же нотам, оркестр Бенни Гудмана выглядел намного слабее. Я бы не разделял белую и черную культуру в Америке. Они все выросли в этой культуре — просто нужно жить в Америке.
Было много очень похожих оркестров, проходных вещей для танцев. Но много было и ярких оркестров, аранжировщиков, солистов. Кто-то был больше, выражаясь современным языком, раскручен, кто-то меньше. Бенни Гудман был великим кларнетистом, но еще и великим бизнесменом. Один критик сказал про двух друзей, которые вместе работали у Бена Поллака в молодости, Бенни Гудмана и Гленна Миллера: если бы эти два парня занялись любым другим бизнесом, у них бы это получилось. Гленн Миллер каждую копейку считал. Не особенно талантливый музыкант, он собрал оркестр, аранжировщиков и стал великим.
В 30-е годы солисты играли меньшую роль. Пьеса должна была уместиться в какие-то три минуты. Поэтому солисты никогда не играли полный квадрат в 32 такта. Все солисты играли соло по кусочкам, делили квадрат на части. Поэтому солисты не могли себя проявить, как в бибопе.
Квадрат — гармоническая сетка (последовательность аккордов), длящаяся определенное количество тактов (чаще всего 32), лежащая в основе главной темы, на которую при повторении накладывается импровизация. Джазовая композиция чаще всего состоит из серии таких квадратов.
Владимир ТАРАСОВ
Эпоха биг-бендов была замечательна. Я сам начинал с биг-бенда и обожал оркестры Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Дона Эллиса, Гила Эванса, который сформировал композиционное мышление Майлза Дэвиса. Для биг-бенда важны грамотная работа аранжировщика и талант руководителя, дирижера. Оркестр Дюка Эллингтона я слушал двенадцать концертов. Они вообще почти не импровизировали в общепринятом понимании этого слова, играли одну и ту же программу, но каждый концерт был разный. В этом и мастерство музыканта заключается — здесь и сейчас, в данном времени и пространстве. Они играли совершенно потрясающе. Дюк Эллингтон сам звучал и был частью того, что он играл. Харизма художника, лидера «заводила» оркестр. Когда Эллингтон ушел в иной мир, я слышал буквально через месяц, как этот оркестр играл с тем же самым составом, только дирижировал его сын Мерсер Эллингтон. Была та же самая программа, те же музыканты, но совершенно другая музыка. В искусстве все-таки существуют три градации — аматер, профессионал и мастер. Дюк Эллингтон был великим мастером. Профессионалов сегодня в России много, а мастеров единицы. Дело не в технике. Мы все умеем читать ноты, книги, но мы еще должны понимать смысл текста. Вот для чего нужны хорошие руководители оркестров (и не только джазовых) — они раскрывают нам «историю», заложенную в звуке.
5. Джаз в академической музыке и саксофонисты 30-х годов
Шостакович был на премьере «Порги и Бесс» в Ленинграде. Моя мама была с ним знакома, она узнала, как он отзывался об опере: «Тридцать процентов хорошей музыки». Сто процентов я бы тоже не дал — там есть некоторые слабости, нельзя сказать, что это безукоризненный шедевр. Но тридцать процентов — это очень мало. Конечно, там больше половины хорошей музыки. Это музыка, которая содержит в себе элементы джазового искусства. Гершвин относился к джазу с симпатией, это совершенно очевидно. Если бы это было не так, джазмены не играли бы его темы. Они чувствовали в этом что-то родное — по ладу, по ритму, по эстетике. Но он рвался к симфонизму, масштаб джаза ему казался мелким.
Олег ГРЫМОВ
Хокинс исповедовал гармонический подход к импровизации. Он вскапывал каждый квадратный сантиметр музыкальной ткани, пытался раскрыть все грани джазовой гармонии. До него мало кто играл на тенор-саксофоне так мастерски.
Лестер Янг — «Way down Yonder in New Orleans»
Алексей КРУГЛОВ
Среди музыкантов, раскрывшихся в 1930-х, мне как саксофонисту особенно интересна личность Лестера Янга. Это удивительный музыкант, который, полностью находясь в стилистике свингового импровизационного направления, все же значительно отличается от других саксофонистов свинга, в частности — Бена Уэбстера и Коулмена Хокинса. Это во многом всеобъемлющая личность. Во-первых, он явно не тяготел к «горячей» игре, у него часто слышны куловые интонации, чем он, возможно, предвосхитил появление кула как стиля. Лестер Янг порой использует альтерации, обыгрывания, которые встали во главу угла у боперов. Конечно, этот момент не был его основной линией, часто его соло строятся по обычному септаккордовому ряду с использованием блюзовых оборотов, но тем не менее создание гармонического напряжения, обусловленного использованием частичного боповского хода с альтерацией, вкупе с холодной игрой производит уникальное впечатление.
Альтерация — повышение или понижение высоты звука без изменения его названия.
Думаю, не только Лестер Янг пусть и невольно, но выходил за пределы своего стиля. Данный вопрос еще стоит изучить, так как тема исполнительского мастерства в этом направлении лишь только кажется на первый взгляд легкой задачей. Ведь джазмен — особое мировоззрение, а уж тем более — в добоповском периоде, где каждый музыкант не пытался походить на кого-то, а шел по своему оригинальному пути.