для чего нужно льняное масло в живописи
Как использовать льняное масло в живописи?
Льняное масло является традиционным связующим в производстве масляных красок. Дешево — в отличие от, например, масла грецкого ореха, который также используется в живописи. Под влиянием света и кислорода льняное масло подвержено полимеризации. Проще говоря — высыхает. Оно совершенно не токсично, и даже имеет оздоровительные свойства. Когда-то масло, получаемое из семян льна, было популярным продуктом в кулинарии. Сегодня оно проигрывает более дешевым жирам.
Холодного отжима или рафинированное?
Я использую очень много льняного масла. Прежде всего, отмачиваю в нем кисти во время рисования портретов маслом на заказ. Для этой цели я использую самое дешевое рафинированное масло. Оно намного светлее и тоньше. Могло бы показаться, что масло не очень хорошо очищает кисти. Нет ничего более далекого от истины.
Чистка кистей маслом имеет и другие преимущества. Кисти гораздо медленнее изнашиваются. Конечно, после завершения рисования необходимо промывать кисти. Или держать их все время в емкости с маслом. Я так и делаю, благодаря чему не чистил кисти, уже год.
Масло холодного отжима гораздо темнее, плотнее и немного дороже. Напоминает, скорее, гречишный мед, чем масло. Идеально подходит для приготовления рабочей среды.
Можно ли использовать обычное растительное масло, подсолнечного или рапсового происхождения?
Это вопрос, который задается довольно часто среди начинающих художников. Ответ может быть только один — нет, не можете. Хотя они похожи — отличаются одной, но очень важной особенностью. Пищевое масло, используемое для жарки или как оливковое масло для добавления в салаты, отличаются от льняного масла тем, что оно не высыхает. Ваша картина никогда не высохнет! Ее нельзя будет не передать, не продать, не подарить…
МАСЛА
Художественные масляные краски содержат в своем составе необходимое количество масла. Как известно, излишек его в красочной пленке приводит к отрицательным результатам: значительным цветовым изменениям произведения и пониженной долговечности его. Тем ме менее некоторые художники применяют масло в качестве разбавителя в тех случаях, когда это можно сделать без ущерба, например, при нанесении красок тонкими слоями. Здесь, как и вообще в технологии живописи, основную роль играет достаточно быстрое и сквозное просыхание масляно-красочной пленки.
Процесс высыхания масла можно разделить на четыре стадии: 1) затягивание поверхности тончайшей пленкой, дающей отлип при прикосновении пальцем; 2) высыхание, при котором поверхность пленки кажется сухой, но от умеренного нажатия пальцем на ней остается отпечаток; З) практическое высыхание, когда пленка кажется вполне просохшей, не дает отпечатка пальца, но еще мягка; 4) окончательное отвердение, наступающее не менее чем через год.
Сушка масла (и масляных красок) на прямых солнечных лучах не рекомендуется, так как одновременно с образованием пленки начинается и ее усиленный распад. Сушка в темноте приводит к пожелтению и потемнению, что особенно усиливается при большой влажности воздуха. Это свойство льняного масла необходимо учитывать и при работе с масляными красками, так как иногда им пренебрегают, и в результате получаются чернота, искаженные отношения тонов, чему еще способствует прожухание, связанное с нанесением краски на предыдущй, достаточно толстый и не вполне просохший слой. Скорость просыхания всей пленки масла зависит и от ее толщины, что относится и к красочному слою.
От толщины красочного слоя зависит внешний вид (фактура) и сохранность произведений масляной живописи. Толстый слой просыхает медленнее, но зачастую художник, не считаясь с тем, что красочный слой пе вполне просох, наносит на него последующий нормальный слой. При этом масло из верхнего слоя краски просачивается через подсохшую поверхностную пленку в нижний слой и обедненный маслом верхний слой тускнеет, теряет силу своего тона и яркость, т. е. «прожухает». Нанесение толстого слоя на недостаточно просохшую краску может явиться причиной растрескивания.
Добавлять масло в краску следует лишь при необходимости и в ограниченном количестве. Нельзя по указанной выше причине вводить избыток масла в нижние слои живописи, а в подмалевке вообще не рекомендуется применять масло. Избыток масла в верхних слоях приводит к «оседанию» и образованию морщин при высыхании.
При разбавлении красок маслом следует также учитывать высыхающую способность краски. Медленно сохнущие краски вообще не рекомендуется разбавлять одним маслом, а применять для этой цели смеси масел с даммарным или мастичным лаком. для разбавления быстросохнущих красок лучше брать уплотненное масло.
Масло льняное рафинированное и отбеленное представляет собой продукт рафинации и отбелки льняного масла, полученного из семян льна северных районов способом холодного прессования. Масло выдерживается в течение многих месяцев, и происходящее при атом «вызревание» положительно сказывается на его свойствах. Благодаря применению указанных выше методов обработки масло освобождается от белков, слизи и других примесей нежирового комплекса и дает лучше просыхающую и более прочную пленку. Оно применяется в масляной живописи в качестве разбавителя красок, при изготовлении эмульсий для клеемасляных грунтов, является основой для получения уплотненного и оксидированюого масла.
Необходимо заметить, что введение уплотненных масел придает краскам некоторую тягучесть. Однако великие художники прошлых веков, не взирая на это, применяли уплотненные масла своего изготовления и добивались эффективных результатов.
Уплотненное льняное масло рекомендуется вводить в краску при лессировках (с добавлением разбавителя), а также в состав так называемого «тройника», применяемого многими художниками и состоящего из трех равных частей: даммарного или мастичного лака, масла и пинема.
Благодаря повышенному коэффициенту преломления уплотненное масло придает краскам улучшенные оптические свойства (большую глубину тона, «звучность», а для некоторых красок, например, для изумрудной зеленни, уплотненное масло незаменимо, так как применение обычного отбеленного масла в этом случае приводит к некоторому высветлению и мутноватости. Уплотненное масло применяют также для протирания пожухлых мест, не допуская его избытка.
Масло ореховое уплотненное для живописи представляет собой продукт термической обработки масла грецких орехов, предварительно рафинированного и отбеленного отбельной землей. Ореховое масло применяется в живописи в качестве разбааителя в течение нескольких столетий. Оно отличается от льняного масла тем, что дает менее желтеющую пленку и несколько уступает ему по эластичности. Однако второе его качество относится лишь к необработанному ореховому маслу. Уплотненное масло дает более зластичную пленку и приближается к льняному, сохраняя свое превосходство в отношении меньшего пожелтения пленки. По времени высыхания оно практически почти не отличается от уплотненного льнянного масла. В то же время красочньюе пласты на нем получаются более отрывистыми и более легкими в работе. Ореховое уплотненное масло рекомендуется при разведении красок светлых, нежных тонов, пленки которых могут измениться от пожелтения льняного масла (например, позеленение голубых тонов и т. п.).
Масло льняное оксидированное для живописи представляет собой рафинированное, отбеленное и выдержанное масло, подвергшееся затем сгущению путем окисления кислородом воздуха на солнечном свету, является классическим средством, описанным в старинных трактатах. Оно отличается от других видов льняного масла тем, что быстрее сохнет и обладает наименьшим пожелтением в пленках. Применяется в живописи для разбавления масляных красок одно или в смеси с лаками и разбавителями.
Технология масляной живописи
Информацию о второй редакции
данного пособия по технологии масляной живописи, дополненной и исправленной, см. здесь: https://www.agrinko.ru/tehnologiya-maslyanoj-zhivopisi
1. Технология
2. Философия
1. Изучение физико-химических свойств материалов.
2. Изучение последовательности работы с материалами.
3. Изучение приемов обработки материалов.
1. Введение в масляную живопись
Абсолютно любая краска состоит из двух составляющих: пигмент (красящий порошок) и связующее вещество (т.е. то, что этот порошок и превращает в краску). Собственно, пигмент во всех видах красок одинаков, различия между масляными красками, темперой, акварелью и др. в связующем веществе. В масляной краске таким веществом является масло – льняное, ореховое, либо маковое.
Причиной относительно недавнего времени начала широкого применения масла в живописи являются трудности, как процесса высыхания масел, так и сопутствующих ему явлений. По мере эволюции масляной живописи художники постоянно экспериментировали со связующим веществом, пигментами, различными добавками, основами, грунтами, с защитным покрытием и т.д., борясь с такими нежелательными явлениями как:
1. Очень долгое время высыхания красочного слоя.
2. Потемнение/пожелтение красочного слоя по высыхании.
3. Появления матовости (пожухлости) красочного слоя.
4. Потемнение/пожелтение защитного слоя.
Эксперименты со связующим веществом включали в себя такие аспекты:
1. Всевозможная очистка/отбелка сырого масла
2. Различные вариации на тему добавок – эфирные масла, смолы, лаки и т.д.
3. Подготовка очищенного масла – частичная полимеризация масел, подготовка температурой (варка) с различными добавками.
Упрощенно это выглядит так:
1. Полимеризация через кислород:
2. Полимеризация без участия кислорода – например, под действием солнечного света, т.е. ультрафиолета и температуры:
Объясняя просто: полимеризация масла – сцепление молекул масла (через молекулы кислорода, т.к. без них – слишком узкий случай) в более прочную структуру с более прочными связями между элементами.
Процесс высыхания масляной краски начинается с образования поверхностной пленки – из-за тесного контакта с кислородом вначале полимеризуется поверхность. Эта пленка препятствует доступу кислорода в нижележащие слои масла, вследствие чего процесс высыхания заметно замедляется. Спустя некоторое время в пленке образуются микроскопические отверстия (из-за испарения летучих составляющих масла), благодаря которым кислород поступает внутрь слоя, провоцируя полимеризацию. Одновременно с этим начинается процесс уменьшения масла в объеме, сопровождающееся сморщиванием поверхностной пленки, причем в процессе дальнейшей полимеризации в слое образуются пустоты. Пока мы рассматриваем процесс в отрыве от используемой основы, т.е. считаем ее идеально невпитывающей.
Однако, крепость сцепления красочного слоя с основой обусловлена впитыванием масла в нижележащую поверхность.
Впитывание масла в грунт основы можно рассматривать двояко:
1. Положительный момент – без впитывания не было бы сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Отрицательный момент – вкупе с микроскопическими отверстиями в пленке впитывание масла (причем, впитывание и в нижележащий красочный слой) порождает следующее явление – пожухлость масляных красок, т.е. матовость их поверхности. Происходит это из-за того, что поверхность без масла, да еще и с микроскопическими порами начинает по-другому отражать падающий свет. Рассматривая эту проблему, мы подошли к следующему вопросу – вопросу применения добавок к масляным краскам.
Где-то начиная с 16 века, художники стали при письме добавлять в краску всевозможные лаки. По их наблюдениям, это придавало краске большую скорость и равномерность высыхания, большую прочность красочного слоя, причем краски к тому же заметно меньше жухли.
Образующиеся полости в масле лак заполняет собой, благодаря чему красочный слой обретает большую прочность, а так же уменьшается пожухлость следующего красочного слоя, так как полости нижнего слоя оказываются уже заполненными и масло остается в верхнем слое.
Гипотетически картина, написанная чисто масляной техникой (без добавления лака), по прошествии некоторого продолжительного времени рассыплется в пыль (т.е. тогда, когда все масло окончательно полимеризуется). На борьбу с этим и призван был лак. Целесообразно добавлять лак в краску во время работы и просто необходимо покрывать картину защитным слоем лака, чтобы оградить красочный слой от дальнейшего контакта с кислородом. Именно поэтому рекомендуется покрывать картину лаком не сразу, а выдержав ее некоторое время – вплоть до года. Тогда лак не будет проникать внутрь красочного слоя, оставаясь на поверхности.
В проекции на сегодняшний день добавлять в краски предлагается даммарный лак (раствор смолы даммары в пинене) в следующих пропорциях: 1 часть лака разводится в 3х частях пинена, потом добавляется 1 часть масла. Данная смесь носит название «тройник», и ей во время работы нужно разбавлять наши современные тюбиковые краски. Надо заметить, что данные соотношения не являются обязательными, и каждый художник, имеющий хоть какой-то опыт, будет по своему вкусу и в зависимости от решаемой задачи составлять свой «тройник».
Для исправления уже образовавшихся пожухлостей сейчас служит ретушный лак (так называемый «тощий» лак, т.е. быстросохнущий с минимальным содержанием смол). При нанесении на пожухлый слой он заполняет собой отверстия в пленке и частично полости внутри слоя, компенсируя ушедшее масло. При заполнении отверстий пленка частично растворяется, что служит лучшей адгезии (сцеплению) красочных слоев. Таким образом ретушный лак используется и как межслойный.
Старые мастера, за неимением ретушного лака, пользовались натуральными средствами, а именно: сырой картофель, лук, чеснок. Все они оказывают сходное с ретушным лаком действие.
Еще один вариант появления пожухлости заключается в следующем. Например, у нас есть красочный слой без лака, который пожух. Масло из него впиталось в предыдущий слой, а в нем к тому же остались полости. На этот слой, не покрыв его предварительно ретушным лаком, наносится следующий красочный слой. Благодаря закону капиллярности (к примеру, если наступить на мокрый песок, он не продавится, зато выступит вода – также по той же причине) масло нового слоя под нажимом кисти будет распределяться вдоль поверхности краски и не проникнет вглубь. В итоге мы получим глянцевый красочный слой, в то время как в предыдущем слое останутся незаполненными полости. Масло следующего слоя в свою очередь может просочиться сквозь блестящий слой и заполнить собой полости. Такой слой обязательно пожухнет. Если же этого не случится и полости внутри картины останутся – это будет способствовать преждевременному разрушению живописи.
Вывод один – вариантов великое множество, однако правило действует во всех, полости в красочном слое должны быть заполнены.
2. Обзор масляных красок
В настоящей главе рассмотрим классификацию масляных красок, отчасти химические свойства, приведем рекомендации к их применению. Ориентироваться будем на краски серии МАСТЕР-КЛАСС, выпускаемые петербургским Заводом Художественных Красок, как на одни из лучших по соотношению цена/качество. Надо сказать, что все приведенные характеристики масляных красок до некоторой степени условны, так как от партии к партии они могут варьироваться и не являются величиной постоянной. Так, например, если мы говорим, что сиена жженая является почти прозрачной краской, следует учитывать, что в случае некоторой недожжености пигмента свойство прозрачности изменяется на полупрозрачность. Аналогично с другими характеристиками: например, скорость высыхания также величина довольно условная. Таким образом, все приведенные рекомендации даются как результат усреднения, то есть наиболее часто встречающиеся случаи.
Все масляные краски по происхождению делятся на две большие группы:
Причем следует указать на такую особенность: в минеральных красках красящим веществом является непосредственно красящий порошок – пигмент, в то время как в органических – маслорастворимый краситель; для того, чтобы сделать из него пигмент, им окрашивается так называемое основание – нейтральный белый порошок.
В свою очередь, минеральные и органические краски можно классифицировать по виду их происхождения. Краски, пигмент для которых существует в природе в чистом виде, называются натуральными, если пигмент получен в лабораторных условиях комбинацией различных натуральных веществ, такая краска носит название искусственной. В настоящее время существуют также так называемые «имитации цвета» (обозначаются на тюбиках латинской буквой «А»). Изготовляются они в основном на основе ализариновых и анилиновых красителей и по сути своей не имеют ничего общего с технологией масляной живописи, поэтому не достойны внимания.
Также масляные краски можно дифференцировать по таким чисто физическим характеристикам, как цвет и прозрачность. В этом случае различают все общеизвестные цвета и три вида прозрачности:
— Отсутствие прозрачности – корпусная краска, то есть полностью перекрывающая даже в тонком слое нижележащий слой.
— Полупрозрачная краска – прозрачность/непрозрачность достигается консистенцией краски (количеством связующего вещества) и толщиной слоя.
— Прозрачная краска (лессировочная) – такая краска, при наложении которой нижележащий слой сохраняет свою видимость.
2.1 Минеральные краски
В большинстве своем представляют разнообразные оксиды металлов.
— Железные натуральные краски. Так называемые земляные краски (земли), красящим веществом которых (пигментом) является оксид железа. Как продукты распада горных пород, характеризуются землистым оттенком и следующими отличительными свойствами: светостойки, прочны в смесях, дешевы, быстросохнущие. Также применяется обжиг, благодаря которому пигмент приобретает красноватый оттенок. Среди железных красок можно выделить следующие наименования:
• Охры – гидроокись железа (Fe(OH)3) + различные глинистые соединения. В зависимости от примесей охры бывают различных оттенков от светлой до красной (существует также зеленая земля красивого болотного цвета – араратская зеленая). Полукорпусная краска, применяется на всех этапах, в чистом виде и в смесях (особенно в разбеле).
• Сиены – по сравнению с охрами в сиенах в меньшей мере присутствуют глинистые соединения, благодаря чему краска более прозрачна. Также краска отличается большей маслоемкостью (по сравнению с охрами). Различают натуральную и жженую сиены. Жженая сиена одна из самых часто употребимых красок.
• Умбры – смесь бурого железняка с гидроокисью марганца и глинистыми примесями. Различают натуральную и жженую. Имеет особенность частично растворяться в масле, из-за чего способна приникать в верхние красочные слои, придавая последним свой тон. Используются в темной живописи (например, в темных фонах), либо исключительно в верхних слоях. Довольно корпусные, однако в тонком слое прозрачны.
— Железные искусственные краски.
• Берлинская (железная) лазурь – ферроцианид железа Fe4[Fe(CN)6]3. Имеет красивый синий цвет. Полукорпусна, быстро сохнет.
• Марсы – искусственные охры. Получают из растворов солей железа. Различают различных оттенков и различной корпусности. По сравнению с охрами обладают большей интенсивностью цвета. Быстро сохнут, прочны в смесях.
• Английская красная – получается обжигом солей железа. Отличается большой кроющей способностью. Быстро сохнет, прочна, дешева.
• Окись хрома (Cr2O3) – зеленая, сильнокроющая, быстросохнущая краска. Прочна в смесях.
• Изумрудная зеленая – гидроокись хрома (Cr2O(OH)4). Лессировочная, быстросохнущая краска красивого холодного изумрудного оттенка.
— Цинковые краски. Единственная цинковая краска – цинковые белила – представляет собой оксид цинка (ZnO). Среди недостатков можно отметить желтоватый оттенок, слабую кроющую способность, медленное высыхание, склонность к растрескиванию.
— Титановые краски. Представитель – альтернатива цинковым белилам – титановые белила. Представляют собой оксид титана (TiO2). Отличаются большой кроющей способностью, более белые по сравнению с цинковыми белилами, прочны в смесях.
• Синий кобальт. Красящего начала – оксида кобальта – не более 2-х процентов (остальное – глинозем и оксид цинка), вследствие чего заметно темнеет по высыхании. Полукорпусная, сохнет быстро, может использоваться на всех этапах работы, дорогостоящая.
• Кобальт спектральный – немного иная химическая формула (по сравнению с синими кобальтами). По свойствам схож, более красивого оттенка.
• Фиолетовый кобальт – фосфорнокислый кобальт (Co3(PO4)2). Отличается своей прозрачностью и красивым фиолетовым оттенком. Различают светлый и темный.
• Церулеум. По химическому составу близка к синему кобальту, однако глинозем заменен на олово (CoO;nSnO2). Более укрывиста, чем кобальт, обладает светло-голубым оттенком.
• Зеленый кобальт – аналогичен синему кобальту. Полукорпусная, прочная краска, различают различных оттенков.
— Искусственный ультрамарин. Представляет собой довольно сложное соединение натрия, алюминия и серы. Сохнет медленно, прозрачен. Должен использоваться исключительно в верхних слоях тонкими лессировками.
— Соединения меди. Виридоновая зеленая. Представляет собой довольно прозрачную, быстросохнущую краску, дающую прочные смеси. Употребима на всех этапах работы: в смесях, в лессировках.
— Волконскоит. Изготавливается из одноименного минерала. Практически не имеет корпусности, сохнет быстро, безвредна для живописи. Используется редко, однако ничем не заменим.
2.2 Органические краски
Краски на основе красителей, полученных из различных растений или животных, называются органическими. В настоящее время в большинстве из них применяются чаще всего некие аналогичные натуральным составляющие.
Важное место на палитре художника занимают черные органические краски:
— Жженая кость. Получается обугливанием различных костей животных. Довольно прозрачная, медленно сохнущая черная краска. Из всех черных красок в разбеле дает цвет наиболее близкий к чистому серому. Применяется в верхних слоях.
— Виноградная черная, персиковая черная. Аналогичны жженой кости, получаются сжиганием виноградных лоз и персиковых косточек соответственно. Довольно прозрачные, медленно сохнущие черные краски, применяются в верхних слоях.
Также широко используется краска глубокого темно-синего цвета:
— Индиго. Изначально индиго приготовлялось из растения, произрастающего в Индии. В начале 20 века полученное искусственно индиго полностью вытеснило натуральное. Сохнет средне, полукорпусная, применяется в разбеле, для лессировок.
Также органические краски:
— Индийская желтая. В оригинале является продуктом патологического обмена веществ у коров, питающихся манговыми листьями. Лессировочная краска.
— Кармин. Настоящий кармин добывался из насекомых, привозимых из Мексики. Лессировочная краска, достаточно прочная.
— Краплак. Краситель содержится в корнях растения красильная марена. Лессировочная краска, очень плохо сохнет, подобно умбрам обладает свойством «всплывать» сквозь красочные слои. Рекомендуется применять в самом верхнем слое, причем разводить на лаке.
Основные выводы:
1. Медленносохнущие краски не должны находиться в слое под быстросохнущей краской.
2. Всплывающие краски не должны находиться в нижних слоях.
Существуют также составные краски (например, неаполитанские желтая, розовая, голубая, телесная и др., хром-кобальт сине-зелёный и др.), которые используются для экономии времени, чтобы не замешивать нужный цвет на палитре, а иметь его прямо в тюбике. Так, например, неаполитанская жёлтая может использоваться при письме тела и т.д. Поскольку химические свойства этих красок являются суммой свойств их составляющих, в данной статье они не рассматриваются.
3. Обзор инструментов
Под инструментами будем понимать все то, что необходимо художнику во время работы над картиной (не будем здесь рассматривать разве что краски и основы).
Кисти
Целесообразно использовать в работе кисти двух типов: синтетику и щетину. Синтетика бывает мягкая и жесткая; мягкая предпочтительнее колонка по причине большего срока службы. Плоская синтетика пригодится всех размеров от самого маленького до крупного. Круглая синтетика используется в основном небольших размеров, она хороша, например, при моделировке тела, когда нужны мягкие переходы без следов кисти. То же можно сказать и о щетинных кистях. Щетина хороша для работы «впротир» и «по сухому», для корпусного письма и еще много для чего. Может быть полезна и веерная кисть. Она в основном используется для выглаживания красочного слоя и объединения, но можно ей при желании и писать.
Основное, что следует крепко-накрепко уяснить – срок службы кистей напрямую зависит от того, как художник за ними ухаживает.
Инструменты для ухода за кистями
Во время работы потребуются чистая тряпка для вытирания кистей и промывочная банка для их промывки. Промывка требуется, когда нужно взять другой цвет и простого вытирания кисти уже недостаточно. Раствор для промывки составляется следующим образом: смешиваются равные части скипидара и уайт-спирита. Данная смесь обусловлена тем, что для разведения красок используется «тройник», в составе которого даммарный лак и льняное масло. Уайт-спирит растворяет масло, а скипидар – лак.
После окончания работы последовательность действий такова:
1. Вытереть кисти о тряпку
2. Промыть кисти в промывочной банке
3. Снова вытереть кисти о тряпку
4. Промыть кисти теплой водой с серым хозяйственным мылом.
На тщательность выполнения последнего пункта следует обратить внимание. Краска из кистей должна быть удалена полностью.
После мытья тонкие кисти можно «замылить». То есть придать им остроконечную форму. Благодаря этому кисти дольше сохранят работоспособность. Перед началом работы для удаления мыла их нужно промыть в промывочной банке.
После работы кистями с лаками (ретушный, даммарный) их необходимо сразу же вымыть (сначала в промывочной банке, а затем водой с мылом).
Если кисти не были вовремя вымыты или же были вымыты недостаточно тщательно и, следовательно, засохли, то их необходимо оставить на некоторое время в промывочном растворе, причем, во избежание контакта волоса кисти с дном банки (при этом возможна деформация волоса) из плотной бумаги делается кольцо с прорезью посередине, в которое вставляется кисть. Благодаря кольцу, которое остается на поверхности жидкости, кисть не касается дна банки. После того, как засохшая кисть отмокла, ее моют водой с мылом. Однако, здесь следует сказать, что засыхание кистей крайне нежелательно, так как засохшую в основании кисти краску чрезвычайно трудно удалить – из-за этого кисти преждевременно выходят из строя. Поэтому настоятельно рекомендуется ежедневное мытье кистей.
Промывочные банки есть в продаже, но цена их, как правило, велика. Такую банку несложно изготовить самостоятельно. Взять стеклянную 800-граммовую закручивающуюся банку и консервную банку из-под зеленого горошка. Банку из-под горошка разрезать так, чтобы получившуюся ее часть можно было вставить в стеклянную банку рифленой стороной вверх (можно в ней просверлить небольшие отверстия – для лучшего освобождения кисти от краски). Потом залить в банку промывочную смесь. Краска с кистей при мытье стекает по желобкам на дно банки. Во избежание испарения жидкости банку следует после работы плотно закручивать.
Мастихины и шпатели
Используются как для непосредственно работы с краской, так и для чисто технических целей. Мастихин лучше выбирать мягкий, шпатель же нужно иметь жесткий (что не исключает возможного наличия мягкого шпателя у художника). Жесткий шпатель в основном используется для чистки палитры. Мастихин – для замеса красок, для работы. Причем, не только для наложения корпусных мазков, а также он необходим в гладком письме – когда нужно убрать лишнюю краску, сгладить, объединить, протереть и т.д.
Уход за мастихинами и шпателями состоит в тщательной их очистке во время и после работы.
Палитра
Палитра должна быть сделана из дерева не хвойных пород. Перед использованием палитру необходимо тщательно пропитать льняным маслом и высушить на солнце.
Краски кладутся по краю палитры, середина оставляется для смешивания красок. После окончания работы середина вытирается тряпкой.
Чистка палитры производится жестким шпателем. Для облегчения чистки палитру необходимо нагреть – например, подержать над горящей газовой конфоркой. Краска будет легче счищаться. После очистки палитру нужно протереть тряпкой, смоченной в промывочной смеси.
4. Обзор основ под живопись
Если технология – фундамент живописи вообще, то за основой следует признать некий локальный фундамент конкретной картины. Действительно, основа (что, впрочем, видно из самого слова) – это то, на чем держатся все последующие элементы картины. Если у Вас нет прочной основы (т.е. правильно выбранной и должным образом подготовленной), у Вас нет долговечной картины. Важность этой главы очевидна.
В масляной живописи могут быть использованы в качестве основы следующие материалы:
1. Дерево.
2. Холст.
3. Картон.
4. Комбинации вышеперечисленных материалов (например, холст, наклеенный на картон).
Каждая из этих основ, прежде чем стать таковой, должна быть соответствующим образом подготовлена. Существует множество способов такой подготовки и для каждой основы он свой и не один – каждый художник руководствуется при выборе собственными предпочтениями и опытом.
Несмотря на то, что дерево – самая древняя, самая прочная, самая долговечная, самая интересная и дающая художнику самые обширные возможности основа, в настоящее время холст, как основа, является абсолютным монополистом. В настоящем пособии масляная живопись на дереве рассмотрена не будет, ибо это тема для отдельного изучения.
Холст как основа под живопись получил широкое распространение во времена Тициана. Причин тому было несколько.
1. Транспортировка холста большого размера облегчается свертыванием, что невозможно при использовании дерева.
2. Холст более дешевая и проще подготавливаемая основа.
3. Тициан начал также использовать крупнозернистую фактуру холста в интересах картины.
Некоторое время холст и дерево наравне боролись за место под краской, однако постепенно холст почти полностью одержал победу и сейчас уже безгранично властвует. Единицы художников 21 века владеют техникой письма на дереве (если говорить о владении всей технологией, начиная с подготовки доски и кончая защитным покрытием).
В качестве основы обычно используется холст из 100% льна, натянутый на деревянный каркас, называемый подрамником. Различают подрамники с неподвижными и подвижными соединениями углов. Предпочтительнее подвижное – при таком соединении существует возможность исправления ослабления натяжения холста посредством специальных клиньев.
Существует несколько вариантов, отличных от покупки готового грунтованного холста на подрамнике.
1. Купить грунтованный холст в рулоне и натянуть его самостоятельно на подрамник.
2. Использовать негрунтованный холст.
Рейки для подрамника лучше купить готовые, самому изготовить подрамник с подвижными соединениями углов довольно сложно.
Последовательность работы такова (при использовании негрунтованного холста):
1. Собрать подрамник.
2. Натянуть холст
3. Проклеить холст
4. Загрунтовать холст
1 – Собрать подрамник из готовых реек человеку, намеревающемуся самостоятельно натягивать холст, я думаю, труда не составит.
2 – Натяжка холста. Холст смачивается водой и натягивается следующим образом: холст кладется на пол лицевой стороной вниз, на него располагается подрамник, далее холст прибивается к подрамнику посередине каждой стороны так, чтобы середина холста была натянута. Далее холст натягивается к углам по каждой из сторон. Причем места креплений холста к подрамнику должны быть на одинаковом расстоянии и напротив друг от друга. Для натяжки удобнее всего пользоваться строительным степплером (альтернатива – молоток и гвозди) и клещами.
После того как холст натянут и просушен можно приступать к проклейке.
3 – Проклейка необходима, чтобы лишить холст пористости (предотвратить его от контакта с маслом) и оградить грунт и красочные слои от проникновения кислорода «снизу». Также для того, чтобы исключить проникание грунтовочной массы сквозь холст. Проклейка должна удовлетворять двум условиям: она должна быть прочной и эластичной.
Порядок проклейки:
1. Желатин замочить в холодной воде в небольшой стеклянной банке. Когда желатин набухнет, долить воды (в пропорции
50 г. желатина на 1 л. воды [6]) и греть на водяной бане (следить, чтобы температура не превысила 70-80 градусов по Цельсию, иначе желатин потеряет свою клеящую способность), помешивая время от времени.
2. В трактатной литературе [1] можно найти указание на то, что в первые слои проклейки можно добавить немного меда – для большей эластичности, что выглядит вполне целесообразно.
3. Проклейка осуществляется широкой кистью (флейцем) в одном направлении (причем в уже положенный слой клея нужно опасаться повторно влезать кистью).
4. После того, как слой подсох, следуют повторные проклейки, причем с каждым разом концентрация клея автоматически уменьшается, т.к. в банку доливается вода. 3-4 проклейки бывает достаточно.
4 – Грунтовка холста.
Грунт – слой, непосредственно вступающий в контакт с красочными слоями. Поэтому здесь важна такая характеристика, как способность грунта впитывать масло. По этому критерию все грунты можно классифицировать так:
— Слаботянущие
— Среднетянущие
— Сильнотянущие
Соответственно, каждый художник сам выбирает для себя грунт по своему вкусу. Скажем только, что писать по сильнотянущему грунту сложнее, краска сильнее жухнет, зато связь красочного слоя с основой сильнее.
Оптимальный вариант – среднетянущий грунт. Можно сказать, что он включает в себя преимущества крайних вариантов, и содержит минимум их недостатков.
В принципе, загрунтовать холст можно чем угодно – рецептов здесь уйма. Легче всего купить готовый (и практика это подтвердила) – синтетический или акриловый (они как раз и являются среднетянущими) – грунт. Понятно, что слоев грунта может быть несколько. Также в грунт может добавляться пигмент – для того, чтобы придать ему тот или иной цвет. После того, как грунт окончательно просох, по нему можно писать.
Напоследок несколько слов для тех, кто все-таки приобрел в магазине уже грунтованный холст.
Натягивается он также как и обычный холст. Перед натяжкой его необходимо смочить губкой небольшим количеством воды с тыльной стороны. после выдержки в несколько минут (грунт должен размягчиться) его можно натягивать. Следует быть осторожным и не повредить грунт, т.к. в размягченном виде он легко травмируем.
Приходилось слышать мнения, что грунтованный холст ни в коем случае нельзя смачивать перед натяжкой (из-за образования микротрещин). Ответим так – это голословное утверждение человека, который сам собственноручно никогда не натягивал грунтованный холст на подрамник. Посмотрим мы на него, как он будет натягивать сухой холст.
Также необходимо указать на то, как производится тонировка холста (т.к. уже неоднократно упоминалось о тонированной основе). Самый простой способ – это белый грунт затонировать кистью. Например, берем английскую красную и марс черный, замешиваем на газете (убрать лишнее масло), покрываем равномерно холст, разводя краску пиненом (без масла и лака!).
Картон в качестве основы под масляную живопись целесообразно использовать исходя из соображений экономии средств. Например, для выполнения этюдов, набросков и т.д. Также картон может быть удобен на пленере, благодаря меньшим по сравнению с холстом на подрамнике весом и габаритами.
Подготовка картона под масляную живопись заключается в следующем:
— Он должен быть загрунтован. Лучше всего покупать специальный грунтованный картон в магазине.
— Основным недостатком картона является то, что он относится к так называемым подвижным основам. То есть велика вероятность того, что картон в скором времени покоробится. Причем эта вероятность находится в прямой зависимости от размера картона. Во избежание этого картон необходимо наклеить на деревянный подрамник.
— По своей природной специфике картон относится к сильнотянущим основам. Поэтому корпусная живопись должна сопровождаться специальной подготовкой, без которой связь красочного слоя с основой будет мала (основа обезмасливает краску и последняя легко отшелушивается). Эта подготовка заключается в нанесении имприматуры (см. об этом ниже), которая создает собой промежуточный слой, принимающий на себя последующие корпусные.
В остальном живопись на картоне ничем особо не отличается от живописи на холсте, разве только краска больше жухнет, и ретушный лак жалеть уже не приходится.
5 Подготовительный рисунок
Если основа является фундаментом для последующих красочных слоев в чисто физическом плане, то рисунок можно назвать каркасом будущей картины в плане изобразительного строя.
Чем тщательнее и продуманнее выполнен рисунок, тем легче работать в дальнейшем. Народная мудрость гласит: «Если что-то можно сделать сейчас, зачем это откладывать на потом?». Тем более что потом это будет сделать намного труднее. Для подготовительного рисунка необходима подготовленная основа. Если основа подготовлена должным образом, рисунок можно выполнить различными способами.
1. Простым карандашом (мягким)
2. Углем
3. Мелом (по слишком темному грунту)
4. Перевести с кальки (картона) – то есть рисунок масляной краской
Уголь предпочтительнее карандаша, но поскольку остро отточенным карандашом можно выполнить тончайшие детали рисунка, он (карандаш) оказывается необходим, тем более что очень мягкий карандаш – почти как уголь. Уголь же предпочтительнее, так как после закрепления рисунка лишние частицы легче удаляются с поверхности основы – зачастую достаточно смахнуть их чистой тряпкой.
Важный момент – подготовительный рисунок выполняется контурно (линейно), однако при сложном рисунке возможно обозначение объемов оттушевкой.
После того как рисунок выполнен, следующий этап – закрепление рисунка. В первых трех случаях (карандаш, уголь, мел) это можно сделать следующими способами:
1. Акварель – контуры рисунка аккуратно обводятся тонкой кистью. Обычно используется черная акварель, хотя можно взять любую темную.
2. Темпера – аналогично акварели. Если последующая работа будет вестись темперой, то и обводка должна осуществляться ею же (так как акварель размываема водой). При дальнейшей работе маслом результаты обводки темперой и акварелью тождественны.
3. Ретушный лак. Целесообразно использовать его для обводки контуров несложных рисунков без мелких деталей. Образуется более мягкий контур. Целесообразно применять этот способ обводки в портретах. Примечание: при таком закреплении нужно быть осторожным в последующей работе – нельзя использовать сильные растворители, они могут уничтожить рисунок.
4. Масляная краска. Например, марс черный с сиеной жженой, или один марс коричневый темный разводятся жидко, и тонкой кистью обводятся контуры. Причем, контуры сразу оттушевываются во внутрь. Это один из способов начала работы над картиной – носит название «оттушевка». Может успешно использоваться при работе над портретом. Применяется обычно без последующей имприматуры, сразу после оттушевки можно переходить к первой прописи. Обычно оттушевке маслом предшествует рисунок углем.
После закрепления рисунка лишний уголь/графит удаляется по мере возможности с поверхности основы (за исключением метода закрепления масляной краской).
Очевидно, что в зависимости от того светлый, либо темный грунт основы, рисунок выполняется светлым, либо темным.
Перевод рисунка на основу с кальки (картона) выполняется следующим образом:
1. Рисунок делается на кальке или тонкой бумаге (в формате будущей картины), обводится черной тушью (гелевой ручкой).
2. Берутся краски – например английская красная и марс черный или просто один марс коричневый темный если грунт светлый, либо берем неаполитанскую желтую или белила с охрой если грунт темный (тонированный). Замешиваем на газете – газета забирает лишнее масло.
3. С обратной стороны кальки (бумаги) промазываем пальцем контуры рисунка. Слой краски должен быть очень тонким (лучше всего использовать для истончения слоя мастихин).
4. Накладываем кальку на основу, закрепляем. Карандашом либо шилом обводим контуры – рисунок переводится на основу.
Преимущества такого способа (по сравнению с просто рисунком по основе):
Использование же копировальной бумаги нежелательно, т.к. выполняется она на основе ализариновых красителей, которые спустя какое-то время могут обнаружить так называемый эффект всплывания, т.е. рисунок может проявиться.
6 Начало работы красками
Здесь пойдет речь уже о начале работы непосредственно красками после нанесения и закрепления рисунка. На этом этапе главной задачей является не только создать прочную и верную основу для последующих красочных слоев, но и сохранить рисунок.
— Цветной подмалевок. Основное здесь – не потерять рисунок и обозначить основные цвета и отношения в картине. Работа ведется жидко разведенными красками – почти как акварелью (но течь краска не должна).
• Создание крепкого первого слоя в картине, на который будут ложиться все последующие слои.
• Создание тонированной поверхности основы для облегчения последующей работы (по такой поверхности легче брать верные тона, нежели по белой).
• Тщательно проработанная имприматура позволяет в процессе выполнения первой прописи видеть всю работу целиком. Следовательно, решается задача обобщения.
• Так же важно сохранить рисунок. Исходя из этих задач, для нанесения прозрачной имприматуры выбираются простые, крепкие, прозрачные краски, позволяющие создать нейтральный тон. Например, можно использовать сиену жженую и виридоновую зеленую. В качестве разбавителя применяется «тройник» с добавлением «на глазок» даммарного лака (для большей крепости слоя). Смесь указанных красок разводится до жидкой консистенции и наносится равномерно широкой кистью на основу так, чтобы закрепленный рисунок просвечивал через получаемую имприматуру. После этого чистой тряпочкой можно высветлялить света методом протирки – удаление краски с поверхности. Также можно усилить тени (марс черный). Напомним еще раз – важно соблюдать прозрачность красок – для сохранения видимости рисунка. Вообще, работать над имприматурой можно долго – на сколько хватит терпения. Чем тщательнее она сделана, тем легче работать дальше. В конце работы над имприматурой можно брать корпусные краски и даже белила (для усиление самого светлого места).
— Гризайль. По сути это монохромная корпусная пропись. Выполняется следующими красками: белила титановые, охра светлая (или английская красная), марс черный. Охра или английская используются для придания тона белилам. Наводятся различные колера от самого светлого до самого темного в оттенках серого и далее работают ими. Причем, белила готовят следующим образом: газетой забирают лишнее масло, затем добавляют немного даммарного лака. Это делается с целью убыстрения процесса высыхания (т.к. пропись может быть довольно корпусной). После завершения моделировки (здесь, как и на любом этапе, важна тщательность исполнения) прозрачными и полупрозрачными прописями завершается работа. Это самый сложный метод работы, так как после завершения гризайли коренных изменений в работу не вносится, хотя исправления всегда возможны.
— Аля-прим. Живопись аля-прим подразумевает завершение картины в один слой (то есть в одну пропись). В крайнем случае «по сухому» ставятся блики. В этом случае рисунок нужен схематичный (его можно и не закреплять), писать сразу корпусно и в полную силу. Особо рассказывать здесь не о чем.
— Начало работы по тонированному грунту. Особенность здесь заключается в том, что в первой прописи большое значение имеет цвет грунта – так или иначе он будет «светить». С учетом этого (то есть, обращая это себе во благо) и будет выполняться гризайль или первая пропись (имприматура или цветной подмалевок здесь не имеют смысла). Здесь необходимо указать, что иногда тонировку грунта плотным слоем называют имприматурой, мы же будем различать «прозрачную имприматуру», о которой рассказывалось выше, и плотную – тонированный грунт. Совет: по просохшей тонировке с рисунком, выполненным любым методом, кроме метода закрепления ретушным лаком, для лучшей адгезии нужно пройтись ретушным лаком.
— Темперный подмалевок. Темперный подмалевок может выполняться как корпусно, так и жидко. Корпусный – по методу аля-прим, недостаток – теряется рисунок, преимущество – темпера быстро высыхает (даже очень корпусное письмо), образует очень прочный слой (очевидный плюс для первого слоя). При жидком подмалевке (целесообразно варьировать корпусность от жидкого мазка до корпусного) рисунок сохраняется. Таким образом основное достоинство темперого подмалевка заключается в том, что он быстро сохнет (можно сказать, моментально). Далее писать маслом по нему можно, предварительно покрыв его ретушным лаком.
7 Методы масляной живописи
Методы масляной живописи делятся на две основные большие группы:
1. Однослойная живопись (аля-прим)
2. Многослойная живопись
Однослойный метод подразумевает окончание картины в один (или несколько) прием «по сырому», то есть пока единственный (или первый) красочный слой остается подвижным. Также к этому методу могут быть отнесены случаи, когда по высыхании красочного слоя делаются незначительные (по объему) дополнения – например, легкая лессировка и проставление бликов.
В такой живописи лучше использовать цинковые белила (как более вязкие и медленносохнущие) и не использовать «всплывающие» и дающие непрочные смеси краски. Медленносохнущие краски не должны покрываться быстросохнущими.
В целом данный метод требует от художника максимум мастерства. В то время как метод многослойной живописи нуждается еще и в знании принципов и правил построения многослойного произведения. Перейдем непосредственно к их рассмотрению.
При многослойной живописи картина представляет собой своеобразный «пирог».
Таким образом, метод многослойной живописи заключается в построении картины из множества тонких красочных слоев. Как правило, применяется чередование корпусных и лессировочных слоев, причем предусматривается использование некоторых межслойных веществ (например, ретушного лака), которые улучшают характеристики живописи.
По сравнению с однослойным методом данный подход к построению живописного произведения имеет ряд преимуществ.
— Повышается прочность и долговечность картины. Однослойное произведение обладает достаточно разнородным красочным слоем большой корпусности, из-за чего неминуемо слаба связь поверхности живописи с грунтом основы, а также может быть нарушена технология смесей в красочном слое (более медленносохнущая краска может в невысохшем виде оказаться перекрытой более быстросохнущей). В случае многослойного метода при соблюдении технологических правил эти недостатки устраняются. Чередование тонких слоев (надо сказать, что не исключены разумно пастозные слои) обеспечавает слияние красочных слоев в монолит с прочными связями. Также подразумевается тщательное высушивание каждого слоя, благодаря чему попадание медленносохнущей краски под быстросохнущую ничем не вредит. Стоит опасаться лишь всплывающих красок и следить за просушкой слоев. Следует отметить, что существуют краски, очень плохо сохнущие в корпусном слое (например, ультрамарин). Она может создавать видимость вполне высохшей, однако в глубине слоя сохранять вязкость. Такие слои могут сохранять губительное для верхних слоев внутреннее движение достаточно долго (типичный пример – пейзажи бубновалетовцев с использованием ультрамарина в небе, красочные слои которых имеют значительные повреждения в небе именно по этой причине). Такие краски следует использовать только в тонких лессировочных слоях, которые необходимо тщательно просушивать.
— При многослойном построении расширяются возможности художника в создании сложного и значительного произведения живописи. Так, существенны возможности светотеневой моделировки, колористических эффектов, построения контрастов. Последовательная работа над картиной подразумевает послойное улучшение произведения, причем на каждом этапе достигается локальный максимум качества. Также в данном методе возможны исправления, однако они не желательны. Некоторые авторы рекомендуют соскабливать исправляемый слой, но эта операция вызывает определенные сомнения.
— Продуманная живопись (а многослойный метод, несомненно, создает именно такую) легче поддается реставрации, так как ремонтировать то, что сделано правильно всегда проще. Как раз старая многослойная живопись (несмотря на свой возраст) меньше нуждается в реставрации, чем, скажем, однослойная живопись конца 19 – начала 20 века. Живопись импрессионистов и авангарда начала 20 века уже сейчас нуждается в сложной реставрации. А старая живопись зачастую «довольствуется» расчисткой от поздних записей и потемневшего лака, обнажая в первозданной красе оригинальные красочные слои.
В целом можно сказать, что многослойная живопись более продуманна и серьезна, в то время как однослойный метод подходит для быстрых набросков и этюдной живописи.
Данная глава ставит задачу поделиться опытом работы с масляными красками, что позволит начинающему живописцу избежать ошибок и обогатить свой запас знаний.
Советы общего характера
— Картина должна нравиться самому себе на каждом этапе работы (будь то предварительный рисунок, имприматура, подмалевок, прописи, лессировки). Следуя этому нехитрому правилу можно без особых трудностей создать гармоничное произведение. Многое здесь зависит от вкуса и самокритичности автора.
— Если какое-то место в картине по каким-либо причинам не нравится, то не стоит ждать, что по прошествии времени оно исправится само собой. Чудес не бывает – нужно просто взять и переделать это место так, чтобы оно стало нравиться и не «мозолило» Вам глаза. Как говорится, нельзя испортить то, чего нет – пока у Вас нет законченной картины, не бойтесь работать с ней.
— Простая истина, выражающая суть добротного произведения живописи в глазах зрителя – это гармония и контраст. То есть если Ваша картина гармонична и контрастна, Вам нечего бояться зрителя.
В заключение хочется поприветствовать всех, кто прочитал настоящее пособие целиком, и это чтение оказалось для него полезным. Рассматривая основные вопросы, касающиеся технологии масляной живописи, мы старались, прежде всего, поделиться опытом правильного подхода к созданию произведения масляной живописи, а также приоткрыть занавес тайны процессов, происходящих внутри картины, написанной масляными красками. Несомненную помощь начинающим окажут перечень и характеристики используемых сегодня на практике материалов, сводная таблица современных красок.
Не секрет, что сегодня, в начале 21 века, масляная живопись занимает в мировом искусстве странное, неподходящее место. В современном мире повсеместное нивелирование индивидуальностей, всеобщее ускорение процесса жизнедеятельности в большой мере отразилось на создании произведений живописи. Технология станковой масляной живописи в нормах, близких к нормам, существующим, например, в эпоху Возрождения кажется современному художнику не только чрезмерно сложной, но и чрезвычайно архаичной и совершенно никому не нужной. Между тем на фоне этих процессов, современное искусство живописи демонстрирует следующие результаты:
— На крупнейших мировых выставках современного искусства как таковой масляной живописи практически нет;
— Существуют определенные художественные круги, направленность которых имеет совершенно антинравственный характер;
— Создание произведения живописи носит в большинстве своем неупорядоченный и случайный характер. Практика многослойной живописи считается архаизмом.
Еще в 20 веке по этому поводу профессор Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Санкт-Петербурге Д. И. Киплик писал: «новые идеи в искусстве должны искать для своего воплощения иного материала, если они идут вразрез со старым» [2, с. 233]. То есть не нужно играть на фортепиано локтями, кулаками, коленями – изобретите свой инструмент и играйте так, как вам угодно. Масляная живопись была предназначена для многослойного метода и раскрывает во всей полноте она свои возможности именно при знании и соблюдении технологии. Кто не желает знать технологии – пусть использует иную технику.