для чего триумфальная арка

Дизайн интерьера и архитектура

Дизайн интерьера, ремонт и отделка своими руками.

Триумфальная арка

Триумфальная арка представляет собой определенный вид памятников архитектуры, выполненных в виде монументальных, красиво оформленных арок. Как правило, триумфальные арки устанавливают на месте проведения торжественных церемоний, на въезде в город, на мостах, а также на больших дорогах.

Арки поэтому и называются триумфальными, что их устанавливают в честь важных памятных событий или посвящают победителям. Ворота в виде арки из живых цветов, которые сооружают на пути следования высокого гостя в знак уважения к нему — это тоже триумфальная арка, только временная и более скромная. А вот арка, воздвигнутая из камня и украшенная рельефными изображениями и статуями- это уже памятник, которые увековечивает славу героя или посвящен какому — то конкретному историческому событию.

Виды арок.

За всю историю человечества было возведено огромное количество триумфальных арок, которые различаются по своей форме и размерам, а также по видам материалов, из которых их построили. Таким образом, все триумфальные арки делятся на два основных вида:

По особенностям своей архитектуры триумфальные арки обязательно должны иметь нечетное число пролетов ( один, три или пять), которые перекрыты арочными сводами полуцилиндрической формы.

Триумфальные арки зачастую представляют собой настоящие жемчужины архитектурного искусства. Они украшены статуями, рельефными изображениями и барельефами, а также памятными надписями и мемориальными табличками.

История возникновения триумфальных арок.

Изначально триумфальные арки появились еще в Древнем Риме, где они носили важное ритуальное и церемониальное назначение. Зачастую они строились для торжественного въезда победителей. До наших дней сохранились некоторые образцы древнеримской архитектуры триумфальных арок, среди которых можно назвать следующие:

В то же время на протяжении веков возводились и новые арки. Так, знаменитые триумфальные ворота в Париже были построены по приказу Наполеона I, который таким образом хотел увековечить славу своей армии.

На этой арке были выгравированы имена 386 генералов, которые сражались вместе с императором. Сверху расположена смотровая площадка, откуда посетители имеют возможность полюбоваться прекрасной панорамой города.

Источник

Триумфальная арка

Триумфа́льная а́рка — архитектурный памятник, представляющий собой большую торжественно оформленную арку. Триумфальные арки устраиваются при входе в города, в конце улиц, на мостах, на больших дорогах в честь победителей или в память важных событий.

Содержание

Могут быть временными (чаще всего деревянными) или постоянными (из камня, кирпича, бетона). Имеют один, три или пять пролётов, перекрытые полуцилиндрическими сводами, завершаются антаблементом и аттиком, украшаются статуями, рельефами (барельефами и горельефами) и памятными надписями.

История

Триумфальные арки возникли в Древнем Риме, где предназначались для церемонии торжественного въезда победителя. Из римских арок наиболее широко известны арки Тита (81 год), Септимия Севера (203 год), Галерия (298—299 годы) и Константина (315 год). Изображения триумфальных арок сохранились на многих медалях, отчеканенных в честь побед Августа, Нерона и других.

Популярные арки

Из триумфальных арок нового времени знаменита арка в Париже (фр. Arc de Triomphe ) на площади Звезды (фр. Place de l’Étoile ).

В России триумфальные арки впервые устраивал Пётр Великий. Они назначались для торжественных въездов полководцев и возводились при входах в столицы. Первые ворота устроены были в 1696 году по возвращении из-под Азова и в 1703 году, когда Пётр I чествовал Шереметева, Репнина и Брюса, своих сподвижников по завоеванию Ингерманландии, а также праздновал закладку новой столицы. Тогда в Москве было устроено трое ворот:

Все они были украшены живописью, аллегорическими фигурами и статуями, с надлежащими надписями. Во второй раз, в честь Полтавской победы, было устроено в Москве 7 триумфальных ворот. Триумф длился целый месяц, с 18 декабря 1709 года по 17 января 1710 года. В третий раз триумфальные ворота воздвигнуты были в новой столице, в Санкт-Петербурге, 9 сентября 1714 года, по случаю празднования морских побед Петра; в триумфе участвовали и корабли. Ворота украшены были разными символическими изображениями, а главная картина изображала слона, поражённого орлом, с надписью: «Орёл не мух ловит», что должно было напоминать взятие самим государем шведского фрегата «Элефант». По случаю заключения мира со Швецией в конце 1721 года, в Москве также были устроены триумфальные ворота, причём целая флотилия, на санях, подвигалась от петербургского въезда через всю Москву. В царствование Анны Иоанновны построено трое триумфальных ворот, по случаю прибытия государыни из Москвы в Санкт-Петербург в начале 1732 года, после коронации:

По случаю въезда в Санкт-Петербург императрицы Елизаветы Петровны, после коронации, Адмиралтейские и Аничковы ворота были возобновлены, а в 1751 году вновь разобраны. Екатерина II также повелела соорудить триумфальные ворота из мрамора позади Калинкина моста, при въезде из Петергофа в Петербург. Из постоянных триумфальных Ворот к началу XX века в Москве сохранились — Красные ворота, в Петербурге двое постоянных ворот: у Нарвской и Московской застав, а в Москве — у Петровской заставы. Нарвские ворота были сначала временными и воздвигнуты были по случаю возвращения в столицу гвардии из похода 1815 года, по рисунку знаменитого Кваренги. Вследствие спешности работы, ворота были выстроены из дерева, оштукатурены и украшены атрибутами победы. В 1830 году, по желанию императора Николая Павловича, деревянные Нарвские ворота были заменены бронзовыми. Ворота открыты в 1833 году; одна металлическая работа их обошлась около 800 000 руб.

Посвящённые Победе в Великой Отечественной войне

Традиция возведения триумфальных арок была продолжена в Ленинграде. После грандиозного празднования 9 мая 1945 года Дня Победы и проведения 24 июня Парада Победы на Красной площади в Москве, в Ленинграде началась подготовка к исторической встрече гвардейского Ленинградского корпуса с жителями города, которая состоялась 8 июля. Для торжественного прохода подразделений Красной армии были установлены три триумфальных арки: в Автово, на Средней рогатке и у завода «Большевик» на проспекте Обуховской Обороны. В декоре всех арок использовали барельефы, лепные гирлянды и надписи, прославляющие героев-победителей.

Эти арки считались временными и были разобраны через 3 года после установки.

Источник

Ирина Нехорошкина, РИА.Туризм

Типологический триумфальный ликбез

Другой вид триумфальных объектов подразумевает использование принципиально иного типа соединения между опорами в виде арки или свода (арки, продленной по замковой оси). Этот конструктивный вариант позволяет не только увеличить пролет в ширину и высоту, но и придать сооружению определенную помпезность.

Исторический триумфальный экскурс

Естественно, что успеть выстроить монументальное сооружение в память о победе в том или ином сражении ко дню возвращения героев не смогли бы даже римские зодчие, в распоряжении которых был не только камень, но и бетон. Колонны триумфаторов проходили сквозь временные парадные ворота, возведенные в их честь. Только спустя годы, а то и десятилетия, часто уже потомки победителей, устанавливали триумфальные сооружения на века.

Справедливо то, что из тех триумфальных объектов, которые сохранились вопреки воле времени и стараниям человечества, самые древние находятся в Вечном городе. Их там достаточно много, но наиболее известны те, которые расположены в районе Императорских форумов. Это арка Тита, поставленная 81 году римлянами в ознаменование взятия Иерусалима за 11 лет до этого, арка Септимия Севера, установленная в 205 году нашей эры в честь побед императора в двух военных кампаниях 195-203 годов и арка Константина от 315 года нашей эры, символизирующая триумф императора Константина над Максенцием в битве у Мильвийского моста в 312 году.

Сооружения, достойные императоров

На Руси столетиями ратные достижения отмечались возведением храмов. Взять хотя бы Покровский собор или храм Василия Блаженного, который был построен в 1555-1561 годы по приказу Ивана Грозного в память о взятии Казани и победе над Казанским ханством. Только Петр Великий, первый император России, позаимствовал триумфальную западную традицию, установив в Первопрестольной после возвращения из-под Азова в 1696 году первые триумфальные ворота.

Во Франции увековечивать военные достижения римским способом стали даже позже, чем в России.

То ли короли не считали победы национальных войск столь уж значимыми, то ли видели в триумфальных арках языческие символы. Лишь Наполеон Бонапарт принялся украшать Париж этими символами величия, достойными императоров.

Первая арка на площади Каррузель появилась в саду Тюильри неподалеку от Лувра в 1808 году для увековечения побед Наполеона в 1806-1808 годах. Прообразом ей прослужила римская арка Константина, а в качестве венца авторы проекта Шарль Персье и Пьер Фонтен использовали знаменитую квадригу с главного фасада собора Святого Марка в Венеции.

Почти одновременно с аркой Каррузель император повелел соорудить другую триумфальную арку на холме Шайо (теперь это площадь Этуаль) в честь военных побед, одержанных Францией во время Революции и в период Первой империи. Монумент начали строить в 1806 году по проекту Жана Шальгрена, а вот закончить его, но уже другому архитектору Абелю Блуэ, удалось лишь в 1836 году, то есть после кончины венценосного заказчика. Обе триумфальные арки расположены по одной градостроительной оси, проходящей вдоль королевского триумфального пути, по которому монархи путешествовали из Лувра в Версальский дворец.

Символично и то, что Бонапарт, мечтавший пройти со своими войсками сквозь арку после победы над Россией, все-таки проехал под ее сводом, но уже в составе траурного кортежа, ему же и посвященного.

Источник

ЗАЗЕРКАЛЬЕ. ЧАСТЬ 3. ТЕХНОЛОГИИ. ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА + МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОРГАН

Недавно я писала о том, что есть две версии нашего с Вами необъяснимого наукой общего прошлого. Все «чудеса», вещи, которые нам не объяснить словами, ибо наука сейчас в упадке, поясняются наличием в прошлом святых людей, которые по воле Божьей это «волшебство» сотворяли. Как доказательство — древние иконы, картины, которые отображают эти моменты.

Но, в последнее время, набирает обороты определенный образ жизни, когда люди перестали верить в то, что заранее подготовлено для них историей, наукой, а решили самостоятельно начать разбираться в событиях и явлениях прошлого.

Так было и со мной. Серия статей «Зазеркалье» началась в тот момент жизни, когда мною был подведён определённый итог спустя 28 лет сугубо христианской жизни. После решения жить вне религии открылся новый мир, когда ты уже не просто задаёшься вопросами о ряде несостыковок в ней, но также и в истории. Начинаешь искать информацию, которая бы была логична, доказуема, хотя бы отчасти.

Каждый раз, упоминая в статьях, моменты связанные с религией я напоминаю, что уважаю ВЫБОР человека, который встаёт на религиозный путь познания мира. Это законное право воли каждого.

Когда открывается мир, в котором ты самостоятельно ищешь ответы на вопросы и уже другими глазами смотришь на произведения искусства, то понимаешь, что культура и искусство — это не просто баловство и красоты ради. Это передача информации тех времен.

Я посещаю музеи, смотрю на памятники культуры. Изучаю и познаю. В этом плане мне повезло, ведь рождена я в Петербурге. Теперь я хожу и смотрю на всё это совершенно иначе.

Если подвести один из итогов моих размышлений по уровню технологий прошлого, который я опишу сегодня, то напрашивается один вывод — звуковые волны или подобные им воздействовали на здания и архитектурные сооружения, приводя их в рабочее состояние.

Так, например, музыкальный инструмент орган — это техническое оснащение, а не просто музыкальный инструмент, на котором играли удовольствия ради. А ноты для него — это, скорее всего, инструкция по созданию необходимых тех или иных звуковых волн для разных устройств. А триумфальные арки, возможно, были своего рода порталами-приёмниками таких звуковых волн.

Звучит весьма неправдоподобно, да? Давайте попробуем вместе изучить этот вопрос.

Эта статья не даст ответов на все вопросы, но уж точно поспособствует иному Вашему восприятию указанных предметов, а также будет насыщена фотографиями, гравюрами, что, в свою очередь, поможет Вам лучше проанализировать суть темы.

Красоты ради?

Я начала изучать тему с триумфальными арками, а в итоге получилось, что ещё и понимание сути органа было необходимо для полного погружения в неё.

Интересно, для чего на самом деле триумфальные арки? То, что гласит история Вы, наверняка, знаете, но повторюсь (архитектурный словарь):

А теперь, давайте поразмышляем. У нас с Вами сегодня жизнь в целом благополучная. Есть водопровод, отопление, правопорядок. Не берём частные случаи, когда это отсутствует или присутствует от части. И при всём этом благополучии нам некогда строить эту красоту. Мол денег нет. Может и так, но главное в таком решении — это отсутствие в этом всякого смысла.

А теперь представьте 351 г.н.э., или даже 1800 год, когда нет тех условий комфорта, как сейчас. Нет толковой строительной техники, нет заводов, нет бетономешалок и т.д. Есть войны кровопролитного характера, постоянная опасность извне, болезни, эпидемии и прочее. И вот несмотря на всё это, люди каким-то невообразимым образом строили это:

Арка Септимия Севера 205г. н.э. / Рим

Арка Септимия Севера 205г. н.э. / Рим

Триумфальная арка, возведение 1806-1836г. / Париж

А теперь, давайте посмотрим на одну из современных триумфальных арок и уровень сложности постройки с учётом наших технологий:

Триумфальная арка в Грозном / Построена в 2006 году к 30-летию президента Чечни Рамзана Кадырова

А эта арка, конечно, симпатичная, но выглядит весьма бутофорично в сравнении с тем, что люди строили ранее:

А теперь давайте посмотрим на это сооружение в эволюционном порядке. Кажется, должно быть наоборот:

Заметьте, например, с момента постройки триумфальной арки в Париже, прошло всего ничего — 200 лет. Поговаривают, что был катастрофический потоп или вроде того. Но это отдельный вопрос для изучений.

Затем, после фотографий, я решила посмотреть по этой теме старые гравюры, которые так или иначе приводили к вопросу: «А люди ли это всё строили?» Обратите внимание — некоторые арки просто откапывали.

Стоит отметить, что в более ранние времена триумфальные арки были с тремя проёмами, затем стали появляться с одним проёмом и с проёмами по бокам.

Также я обратила внимание на то, что триумфальная арка занимала особое место на некоторых иконах и фресках. Например, фреска, которая находится в верхней церкви в Ассизи. Называется она: «Чудесное явление Святого Франциска братии». Официальная история пишет о ней так:

«Однажды, когда Святой поднялся в Ассизи, чтобы после молитвы в соборе обратиться к народу, Господь погрузил его в экстаз. Одновременно братья, находившиеся в Ривоторто, увидели его на блистающей колеснице, от которой во все стороны исходил сверхъестественный свет; колесница трижды объехала небольшой их домишко, после чего исчезла из виду. Сердца их исполнились священного восторга, они благословили Господа, Который таким образом прославил своего раба Франциска».

Но вот только странно то, что этот «домишко» братьев уж очень похож на одну из триумфальных арок:

Триумфальная арка Оранжа 1880г.

Запомните такую деталь, как обозначение действия на фреске, а именно перемещающаяся колесница над аркой. Далее, нам это пригодится.

Также при просмотре арок, моё внимание привлекла Триумфальная арка в Париже во время похорон Виктора Гюго. Это единственное событие в котором арка была использована, скажем так, не по назначению.

Хотя это ещё вопрос. Возможно, именно это и есть её основная задача в прошлом — перемещение людей или душ в необходимый пункт назначения. И главное тут то, что нет здесь никакой мистики ибо триумфальные арки — это высокотехнологичный инструмент прошлого, который сегодня не работает.

Это, конечно, звучит весьма фантастически. Но не спешите меня называть сумасшедшей. На примере Триумфальной арки в Париже мы и рассмотрим технологии о которых у писала вначале. Давайте вместе изучим этот вопрос.

Триумфальная арка. Похороны Виктора Гюго

Фотография похорон Виктора Гюго

Итак, гравюры и фотографии того времени повествуют нам о похоронах великого французского поэта, романиста, драматурга Виктора Гюго. Он умер 22 мая 1885 года. Народную любовь ему принесли не только литературные произведения, в которых получили голос простые люди, но и борьба за республику и демократические ценности.

Вначале, глядя на масштаб мероприятия, я задалась вопросом — как они её украшали этими тканями в те времена, ведь высота триумфальной арки 49,51 м. Затем, я обратила внимание на две таких детали, как большое сооружение или механизм расположенный в арке и колесница, стоящая на арке. О чём подробнее расскажу чуть позже.

Внимательно посмотрите на эти гравюры и фотографии. Не кажется ли Вам, что для похорон, несмотря на уникальность Виктора Гюго, всё выглядит слишком грандиозно и даже магически. Как-будто тут выполняется какой-то ритуал.

Похороны Виктора Гюго 1885г.

По кругу стоят чаши с огнём, арка увешана огромным куском чёрной ткани. Историки пишут, что во время похорон лил сильнейший ливень. И мол именно поэтому на гравюрах и фото мы видим воду у арки. Но почему же тогда люди, несмотря на ливень стоят без зонтов? В нарядных шляпах с перьями. Да и факела по кругу не гаснут? Что это за вода вокруг арки?

Также у меня возник вопрос о назначении предметов очень о похожих на стулья или кресла. Но для чего они там да ещё и в такую погоду?

Занятно, что на фото они есть, а на гравюрах нет. Возможно, кто-то из моих читателей подскажет назначение этих предметов. Пишите в комментариях, буду рада Вашим вариантам.

Итак, эти гравюры и фото рассказывают нам о проведении похорон Виктора Гюго в Триумфальной арке Парижа. История же говорит о том, что арки ставились в качестве напоминания о великих победах. И что мол возвращающиеся с победой войска должны пройти под такой. Но то, что в арках проводились также и похороны — нигде не сказано. Можете убедиться в этом сами и поискать такую информацию самостоятельно.

Почему же Виктора Гюго провожали в этом интересном и красивом архитектурном строении? Свои предположения по этому поводу я опишу, но для начала хочу, чтобы Вы немного иначе взглянули на устройство Триумфальной арки.

Колесница на триумфальной арке — обозначение задачи? И куда она подевалась?

Занятно, что и на фото и на старых гравюрах, картинах мы видим колесницу с четырьмя лошадьми и женщиной на Триумфальной арке в Париже, но сегодня их там нет. Более того, я искала об этом информацию в сети, но по итогу так ничего и не нашла. Что-то о переносе, демонтаже и т.д. Ни слова. Куда же делась эта часть арки — неизвестно.

Странно то, что фотографии Триумфальной арки в Париже с колесницей наверху есть только на похоронах Виктора Гюго. Все остальные старые фото в сети без неё.

Может показаться — это ошибка. Что мол может арка не та, или фотографы, художники, что-то перепутали, но посмотрите на арку сверху. На ней остался постамент для этой скульптуры.

Арка в Париже не единственная на предмет такой колесницы сверху. Как мы видим скульптура располагается в разных городах на арках:

Arc du Triomphe du Carrousel

И тут я задалась следующим вопросом на предмет истинного назначения такого большого декора. Для чего?

Но сначала я хочу, чтобы Вы обратили внимание на то, как на Триумфальной арке в Париже, где была церемония похорон Гюго, рознятся по стилю и смыслу фрески большие и малые, на самом верху.

Я верю в достоверность именно больших, выполненных в римском стиле. Плавные линии глубокая смысловая нагрузка.

Чего не скажешь о тех, которые почти под крышей. Само исполнение имеет отличия. Да и большие гравюры как раз таки соответствуют общему римскому стилю арки, и скульптуре на крыше. В то время как, все эти победы Наполеона и исторические события того времени — никак не вяжутся с указанными моментами.

Такое впечатление что они там помещены были сравнительно позже оригинального исполнения. И что это за жгуты, как будто крепления:

Итак, когда я проводила аналитику в сети, по теме скульптуры «Колесница с лошадьми и женщиной», стало очевидным, что это не просто предмет искусства. Скорее всего, это обозначение того, для каких целей создана арка.

«Античный герой на колеснице, символизирующей его готовность к битве — это динамичный символ власти, могущества и быстроты передвижения богов, героев или аллегорических фигур.

Возникает вопрос к какой битве? Нет уточнение пола фигуры. Зато есть обозначение действия «передвижение». Далее, там же пишут:

Колесница также – символ человеческой сущности: возничий (сознание), используя вожжи (силу воли и разум), управляет лошадьми (жизненными силами), везущими повозку (тело)».

Довольно общее определение. Пустое и надуманное, на мой взгляд.

А вот если копнуть поглубже, то станет ясно, что женщина в колеснице с лошадьми — это богиня Аврора. Она же богиня Эос у греков и богиня Сумма у скандинавов.

Давайте посмотрим вначале определение этой богини у римлян:

Аврора —(от лат. aura — «предрассветный ветерок», у греков Эос), богиня зари, дочь Гипериона и Тейи, сестра Гелиоса и Селены и жена титана Астрея.

Смотрим, что она означала у греков.

Эос — (др.-греч. Ἕως, эпич. Ἠώς, микен. a-wo-i-jo) в греческой мифологии богиня утренней зари. Титанида второго поколения: дочь Титана Гипериона и титаниды Тейи, сестра Гелиоса и Селены. Эос — носитель света.

К слову, о Титанах и титанических размерах архитектурных сооружений прошлого. Тот случай, когда всё сходится. Ведь, есть же одна небезосновательная из альтернативных точек зрения, что до нас с Вами, на Земле существовала цивилизация титанов.О чём явно свидетельствуют огромные двери, размеры строений, обнаруженные останки людей или человекообразных существ огромных размеров. Но это отдельная обширная тема. Многие из Вас, скорее всего, понимают о чём речь.

Гравюра на дереве после медной гравюры (1786) из книги » Der Olymp oder die Mythologie der Griechen und Römer (Олимп или мифология греков и римлян)», опубликованной А. Х. Петискусом в журнале C. F. Amelang’S Verlag, Лейпциг (1878, 18-е издание)

А теперь, давайте посмотрим определение той же богини, но у скандинавов.

Сунна — скандинавская богиня солнца. Её называли Всесветлой, Вечносияющей и Светлым Колесом. Каждый день она проезжает по небу в своей колеснице.

Тут мы её видим как раз на арке.

А теперь, наконец-то перейдём к определению рода деятельности Сунны:

«Сунна способна благословить умирающего: в «Книге о занятии земли» (Landnámabók) упомянуто, что Торкель Торстейнссон(Þórkell Þórsteinsson) «Когда … был смертельно болен, … велел вынести себя на солнечный свет». Йон Адальстейнссон (Jón Aðalsteinsson) видит в следующих за этим словах, что Торкель «вверил себя в руки того бога, который создал это солнце.», христианское дополнение к подлинному рассказу о Солнечном культе смерти (стр. 263 прим. «Книга о занятии земли», ч.1 гл.9.цитируется в переводе Т.Ермолаева.)

А согласно энциклопедии ]]> Кирилла и Мефодия ]]> такая колесница на арке является: «…символом триумфального восхождения духа».

То есть, можно предположить, что иногда через такие арки справляли души усопших туда, куда было необходимо, обходя на пути инфернальные сущности и прочее. Не потому ли церемония похорон Гюго проходила внутри арки с этой «всесветлой» богиней наверху её?

Снова хочу обозначить то, что нет здесь никакой мистики, всё вполне объяснимо. В этом нет духовности, это вполне технологично. Просто мы с Вами сегодня, словно люди карго культа, не обладаем знаниями о технологиях прошлого и слепо верим во всё необъяснимое как знамение свыше.

А теперь, давайте подумаем ещё раз над тем, что неужели большая скульптура на арке просто красоты ради или может всё таки обозначение её назначения? А именно назначение передвижения.

Может ли быть такое, что арка — это некий механизм, благодаря которому возможны были перемещения людей, существ того времени или же их духа после смерти в то место, которое было необходимо? Души, например в другой мир, если он, конечно существует, а людей на дальние расстояния. Этакий телепорт.

Давайте предположим, что это так. Тогда, как у любого технологичного устройства, так и у триумфальной арки тогда должны быть инструменты достижения своей истинной задачи, верно?

И к таким инструментам я отнесла потолки арок, которые работали, скорее всего, при взаимодействии со звуковыми волнами. Например, издаваемые музыкальным органом. Далее, по порядку я постараюсь пояснить, чем подкрепляю свои предположения.

Изучая этот момент, я нашла очень занятную аллегоричную картину, которая рассказывает о похоронах. Здесь мы видим развалины Римского форума, похоронную церемонию, передвижной орган. Именно она подтолкнула меня к размышлениям об органе

Потолок триумфальных арок — часть устройства?

Почему я предполагаю, что Триумфальные арки — это технические сооружения, а не красивое напоминание о победе? А Вы посмотрите на это занятное устройство повнимательнее.

Внутри арок проёмы не гладкие, ну или сравнительно гладкие, что было бы проще всего сделать в то время. Они покрыты либо квадратной сеткой, либо сеткой виде сот. Причём этот орнамент симметричен, одинаковый без неточностей. Проёмы арок имеют идеальный полукруг. Как людям в прошлом удавалось это создать?

Среди моих читателей, наверняка, есть те, кто разбирается в ЭМИ, в волновой энергетике да и физике в целом лучше меня. Но даже я вижу, что это очень похоже на экранизирующую сетку, например. Как Вы считаете, а может ли быть такое, что эти узоры в арках — способ передачи или приёма волн определённой частоты?

Занятно, что в истории не описано то, как и для чего эти узоры создавались. Просто есть, просто нам это досталось и всё.

Интересно, что такой занятный орнамент-механизм использовался не только в триумфальных арках, которые, согласно официальной истории, напоминают о победе — он часто встречается в соборах и храмах по всему миру:

Не слишком ли сложно, чтобы просто порадовать глаз посетителей или важных вельмож? Да и соборы отношения к военным подвигам, в большинстве своём, не имели. Но элемент в них тот же, что и в арках. Красоты ради? Как-то не логично и не практично. Не находите? А может всё, что мы знаем о них, согласно официальной истории, вовсе не их истинное назначение?

Да и как вообще люди прошлого делали эти красивые фрески в потолках и под куполами? Просто представьте как это происходило? Нет ни одной картины, которая бы нам рассказывала о процессе создания этих шедевров. Зато есть те, которые показывают как люди откапывают их:

Что касается Триумфальной арки в Париже, в которой проходила церемония похорон Виктора Гюго, есть, пожалуй единственный рисунок, рассказывающий о процессе создания этого шедевра:

Ну, вон те ребята на крыше, в принципе всё это и сотворили.

Как-то не убедительно.

Давайте предположим, что да — такие потолки триумфальных арок, соборов, являются отображением воздействия звуковой волны, которая приводила целый механизм в рабочее состояние. То есть арка работала как средство передвижения либо души в иной мир, либо действовала как перемещение живого человека туда, куда ему необходимо было добраться.

Так что же могло издавать ту мощную звуковую искру? Давайте посмотрим.

Музыкальный орган + арка = технология

Неожиданно? Какое отношение имеет орган к Триумфальной арке? Поясню Вам далее. Вначале нужно понимать, что такое звуковая волна.

Все звуки, распространяемые в воздухе, представляют собой вибрации звуковой волны. Она возникает посредством колебания объекта и расходится от её источника во всех направлениях. Колеблющийся объект сжимает молекулы в окружающей среде, а затем создаёт разреженную атмосферу, заставляя молекулы отталкиваться друг от друга всё дальше и дальше. Таким образом, изменения в давлении воздуха распространяются от объекта, сами молекулы остаются в неизменной для себя позиции.

Самой простой формой звуковой волны является синусоида. Синусоидные волны в чистом виде редко встречаются в природе, однако именно с них следует начинать изучение физики звука, так как любые звуки можно разложить на комбинацию синусоидных волн.

Синусоида чётко демонстрирует три основных физических критерия звука – частоту, амплитуду и фазу.

Многие из Вас уже знают о то, что звуки, будь то музыка или шум, имеют определённое влияние на нас. Каждая частота имеет свое воздействие. Человека можно ввести как в чувство животной паники, так и раскрыть до любви ко всем окружающим.

Швейцарский доктор медицины Ганс Дженни из Базеля, собрал увлекательные эксперименты, в которых мы можем буквально «видеть» как работает звук:

Вам эти картинки ничего не напоминают?

На мой взгляд, рисунки в соборах и триумфальных арках, не что иное как отображение воздействия звуковой волны, технология прошлого, которую нам, скорее всего, познать не удастся.

Я Вам очень рекомендую посмотреть это видео, которое также наглядно показывает воздействие звука на огонь, воду, электрические волны:

А теперь посмотрите на устройство классического музыкального органа, ничего не напоминает?

А теперь вспомните о том, что на потолках арок есть занятные сетки, очень похожие на на звуковые волны. Трубки от органа как раз таки являются источником таковых.

Как считаете, это просто исполнение органа или же нечто большое?

А вот очень занятная надпись на музыкальном органе церкви Сан-Лоренцо в Италии: «In chordis et organo lavdate Devm».

Перед переводом стоит учесть, что в латыни «V» и «U» — это один и тот же звук. Ранее римляне использовали только «V», а у же потом, для взаимодействия с другими языками пришла «U». Интересный момент, что если переводить фразу целиком, то Вы получите: «Строки и флейта, слава Богу».

А вот если переводить слова по отдельности, то получается:

«Реверберация и труба — похвала Бога».

Реверберация / In chordis и труба / et organo похвала / lavdate Бога / Devm

Я решила посмотреть определение слова «Реверберация» в М.: Советской энциклопедии. (Главный редактор А. М. Прохоров. 1988):

Р. наз. также послезвучание, наблюдаемое в море в результате отражения и рассеяния исходного звука от дна (донная Р.) и неоднородностей водной среды (объёмная Р.).

Это определение, скажем так, техническое. Но при изучении слова выяснилось, что есть ещё и медицинское понятие «Реверберация», которое в свою очередь, имеет отношение к нашей центральной нервной системе.

Возбуждение в центральной нервной системе распространяется по различным конфигурациям нервных цепочек. Во всех изученных нервных сетях обнаружены:

1) конвергенция путей, передающих информацию в высшие, а также в исполнительные центры;

2) дивергенция путей, передающих те или иные сигналы;

3) реверберация, или нейронные ловушки.

Итальянский физиолог Лоренто де Но обнаружил наличие в ЦНС замкнутых цепочек нейронов. Попав в такую цепочку, поступивший нервный импульс может минутами или часами пробегать небольшой отрезок нейронной цепи, модифицируя при этом синапсы. Сигнал может реверберировать до тех пор, пока или какой-либо внешний тормоз не выключит одно из звеньев цепи, или в ней не наступит утомление. Выход из такой цепочки осуществляется по коллатералям аксонов нервных клеток — участников Цепи. Таким образом, при реверберации в цепочке нейронов «хранится» тот сигнал, который включил в ней циркуляцию (реверберацию) импульсов. Считалось, что реверберация может служить основой некоторых процессов памяти.

И тут у меня возникла мысль, а может ли быть такое, что воздействие музыкального органа на мозг человека, его центральную нервную систему, запускало в нём определенные физиологические процессы, которые и позволяли происходить всяким «чудесам»? Не даром говорят, что всё происходит в нашей голове.

Всё это, конечно, не доказуемо и лишь предположение, но если всё же вспомнить о том, что у всего должен быть смысл, особенно, если это такой большой и сложный механизм

Возвращаясь к фразе «Реверберация и труба — похвала Бога», стоит уделить внимание слову «труба» в разрезе рассматриваемой темы.

Вспомните, как часто мы видим такой элемент в живописи, архитектуре.

А теперь давайте посмотрим именно на трубы, которые есть у органа:

Не кажется ли Вам, что они очень похожи на трубы, которые оказываются в руках мифических существ, ангелов и т.д.? Многие из них, кстати, часто обозначены именно на музыкальных органах:

Возможно, тот самый эффект реверберации, который мог оказывать эффект на центральную нервную систему имел способ распространения как от органа так и через эти трубы. Если у Вас есть иные предположения — пишите в комментариях или сообщением.

А теперь, давайте посмотрим какое у музыкального органа управление. Больше похоже на пункт управления космическим кораблём:

Вы никогда не думали о том, что, возможно, орган — это не просто музыкальный инструмент, а определённого рода механизм, который, благодаря звуковым волнам, выполняет свои истинные задачи. Например, создание звуковой волны, которая запускала определённые механизмы для перемещения людей в прошлом через арки и порталы в соборах или же умел пробуждать в людях определенные способности.

Воздействие звуковых волн, музыки имеют физиологическое воздействие на человека. Они могут как лечить нас так и калечить. По этой теме написана не одна научная статья. Приведу Вам некоторые из них.

Например, Татьяна Черниговская профессор СПбГУ, доктор филологии и биологи, утверждает:

«Музыка влияет на мозг чрезвычайно сильно, особенно если ребёнок начинает заниматься рано. Имеет смысл всех детей учить музыке не для приличия, а потому что это очень сильное воздействие на мозг. И какие зоны? Много разных зон. Но, как это ни парадоксально, основные зоны, которые заняты обработкой музыки, находятся очень близко или совсем в тех же местах, где речевые. Поэтому даже говорят о синтаксисе музыки, как там с ним мозг разбирается. Но это отдельный, довольно длинный разговор, потому что музыка приучает мозг человека к концентрации, к выделению слухового сигнала из некого общего фона, к чувствительности к ритму, к очень маленьким изменениям в спектрах. Она делает очень серьезную работу, более серьезную, я бы сказала, чем речь».

А если прочесть исследование Дона Кента « ]]> Влияние музыки на человеческое тело и разум ]]> », которое он провел в 2006 году в Гарварде, то можно узнать, что Платон предлагал использовать музыку для лечения тревожности, а Аристотель считал музыку инструментом для избавления от нестабильного эмоционального фона.

Также по этой теме можно почитать ]]> интервью ]]> нейроученого из медицинской школы Гарварда, доктора Готфрида Шлауга (Gottfried Schlaug), которое он дал изданию «News in Health». Он утверждает, что у музыкантов состав нервов не такой, как у людей, не связанных с музыкой. При этом он ссылается на исследования, где говорится о том, что в мозгу музыканта больше сосудисто-нервных пучков, соединяющих левое полушарие с правым.

Помимо особого воздействия на человека звук способен, творить так называемые «чудеса», вроде левитации. Доказано, что её создаёт именно звук. Например, можете посмотреть этот видеоролик, который наглядно показывает как это работает:

Выглядит весьма впечатляюще, да? Так может ли быть такое, что в прошлом просто кто-то имел преимущество перед общей массой народа после глобального катаклизма, а может просто знал больше, чем другие, а именно — хкак данные технологии работают и использовал это «чудо», «проявление Бога с небес» для укрепление своего влияния и власти?

Чтобы показать Вам взаимосвязь триумфальных арок и органа привожу следующий пример. Это одна из церквей в Бостоне. Вы только посмотрите на это величественный симбиоз органа и арок:

Посмотрите внимательно на потолок над аркой, да и в принципе арочное исполнение:

Чем больше я интересовалась этой темой, тем больше создавалось впечатление, что к триумфальным аркам, стоящим вне соборов и храмов, также должен был прилагаться орган, но кто-то «позаботился» о том, чтобы технология наверняка не сработала и демонтировал их. Безусловно, это лишь моё предположение. Как было на самом деле никто не знает.

Далее хочу показать Вам гравюру на которой есть орган и мироздание: «Harmonia nascentis mvndi». Что в переводе означает: «Гармония Рождения Мира».

Эта гравюра — работа Афанасия Кирхера, немецкого учёного-полимата и изобретателя, монаха ордена иезуитов, профессора математики и востоковедения Collegium Romanum.

Афанасий Кирхер — автор многочисленных трактатов по самым разнообразным предметам (физика, естественные науки, лингвистика, антикварианизм, теология, математика).

«Harmonia nascentis mvndi»

«Harmonia nascentis mvndi»

Интересно, при чём тут музыкальный орган при «рождении мира»?

В своей музыкальной энциклопедии Musurgia Universalis (1650) Кирхер описал широкие философские концепции, которые указывают на то, каким был мир в своё время. Кирхер придерживался по существу средневековой точки зрения, что космос — раскрывается в музыкальных соотношениях, и эта музыкальная гармония отражает гармонию Бога.

И вот в этой гравюре «Гармония Рождения Мира», Кирхер изображает создание мира с точки зрения органа. Каждый из шести дней творения описаны в книге Бытия и соответствует остановке на органе. Таким образом, создание шести сцен показывают море, землю, растения, планеты, животных. Под клавиатурой органа написано «Таким образом, вечная мудрость Бога играет в сфера мира». [Том 2. напротив р. 366].

Интересно, почему именно орган? А может потому, что всё таки орган был не просто музыкальным инструментом. И люди того времени знали об этом.

Далее, не менее занимательная гравюра. Снова три проёма с трубами органа. Честно говоря, сложно понять, что тут вообще происходит, но орган здесь выглядит весьма обычно и незаурядно. Как будто бы ничего странного не происходит и так и должно быть:

Вот ещё одна интересная гравюра. Снова арки и снова орган:

Akustik & Musik & Saiteninstrument & Aerophon & Orgel & Ordensliteratur

Далее, изучая тему органов, я рассматривала картины и меня заинтересовала эта.

Работа Итальянского художника Gentile da Fabriano

Тот, кто читает мои статьи знает, что я предполагаю следующее — большинство картин прошлого ничто иное как способ передачи реальной информации о тех днях, а не просто вымысел и аллегория.

И вот нашла я, например, такую картину. Точное название не обозначено, но на одном ресурсе она имеет название: «Music, Playing the Organ».

Это работа Итальянского художника Gentile da Fabriano (1370-1427 г.р). Рассматривая рисунок, я обратила внимание на несколько деталей.

Во-первых это потолок того места в котором он сидит. Схоже с потолками триумфальных арок и соборов. Если нет смысла в такой конструкции так почему бы было просто не усадить музыканта на кресло или стул?

Также меня заинтересовало — почему рисунок по своей сути должен показать нам игру мужчины на органе, а он играет на 6 колокольчиках палкой. При этом листая какую-то книгу, которая ни разу не похожа на нотную тетрадь или вроде того.

Что это за глаз изображён сбоку органа? Возможно Gentile da Fabriano тем самым хотел обозначит назначение органа? Мы с Вами знаем, что картины прошлого полны символизма и своего рода скрытыми сюрпризами, аллегориями и пр.

Спираль и точка слева от него уж очень похожи на результаты поиска в гугле «портал, спираль в небе»:

Кстати, о потолках. Обратите внимание на ещё одну фреску которая находится в верхней церкви в Ассизи, а точнее на потолки. Да и что это за здание слева и почему его крыша выглядит как место для посадки вертолёта:

Если подытожить эту часть статьи, то есть основания полагать, что орган это не просто музыкальный инструмент, а триумфальные арки — созданы не ради провозглашения победы.

Подумайте ещё раз, проанализируйте самостоятельно те гравюры и рисунки на которых чётко видно, что арки и соборы откапывали. Посмотрите на сложное устройство органа и орнаментов потолков арок и соборов. И задайтесь вопросом — красоты ради?

Посмотрите самостоятельно в сети гравюры прошлых лет. И у Вас появится 1000 и 1 вопрос, ответы на которые найти либо крайне сложно, либо уже — невозможно.

А теперь давайте вернёмся к похоронам Виктора Гюго.

Похороны Виктора Гюго в Триумфальной арке в Париже

Приведу Вам историческую справку об этом дне:

Великий французский писатель Виктор Гюго умер 22 мая 1885 года. Народную любовь ему принесли не только литературные произведения, в которых получили голос простые люди, но и борьба за республику и демократические ценности.

Гюго не хотел пышных похорон. Но правительство, зная о том, что в Париже соберётся огромная толпа и опасаясь столкновений, решило устроить торжественную национальную церемонию. Единственное, на что согласились власти — похоронить писателя в простом гробу, как он и завещал.

К вечеру пышное торжество переросло в пьяные гуляния. Винные магазины были открыты всю ночь, люди не расходились по домам. Городская легенда гласит, что через девять месяцев в Париже произошёл всплеск рождаемости. Корреспондент австралийской газеты The Sydney Morning Herald в репортаже с места событий сравнил этот праздник жизни на похоронах с сатурналиями и назвал происходящее «триумфальным возрождением паганизма».

Итак, тут меня заинтересовало несколько моментов. Первое то, что речь о дожде во время церемонии, но согласно фото — дождя не было. На фото нет зонтов. Люди не стараются укрыться. Многие сидят на крышах.

В справке описывают причину таких пышных похорон так:

Но правительство, зная о том, что в Париже соберётся огромная толпа и опасаясь столкновений, решило устроить торжественную национальную церемонию.

Может всё дело в том, что Виктор Гюго был не просто талантливым писателем своего времени?

А знаете ли Вы, что Гюго был магистром «Приората Сиона»?

Виктор Гюго возглавлял «Приорат Сиона» с 1844–1885. Для тех, кто не знаком в этой организацией постараюсь коротко рассказать о ней, самое главное, что касается темы статьи.

«Приорат Сиона» — это тайное общество, которое было основано Готфридом Бульонским на Святой земле в 1090 году.

После захвата крестоносцами в 1099 году Иерусалима по приказанию Готфрида здесь было начато сооружение аббатства Богоматери Сионской Горы. Его возвели на развалинах древней византийской церкви, находившейся за пределами городских стен Иерусалима, близ Сионских врат. В этом монастыре разместился орден монахов-августинцев, выступавших в роли советников Готфрида. Они, как утверждают архивы «Приората Сиона», были причастны к созданию в 1118 году ордена тамплиеров, служивших военно административным инструментом «Приората Сиона».

В 1152 году небольшая группа послушников монастыря Богоматери Сионской Горы сопровождала французского короля Людовика VII в его возвращении на родину по окончании второго крестового похода. Во Франции они нашли пристанище неподалеку от Орлеана. Тщательно отобранная часть этой группы была размещена в «небольшом приорате Сионской Горы близ Сен-Жан-ле-Блан, на окраине Орлеана. Так было создано ядро будущего «Приората Сиона».

У «Приората Сиона» была чёткая организация структуры:

Общее число членов — 1093 человека.

Существовало 7 уровней посвящения:

Командоры (Commandeurs) — 27 человек.

Коннетабли (Croises de St-John) — 9 человек.

Сенешали (Princes Noachites de Notre-Dame) — 3 человека.

Великий Магистр, или Навигатор (Nautonnier), — 1 человек.

Так выглядел их герб:

«Приорат Сиона» и орден тамплиеров занимались сходной деятельностью на состязательной основе, что привело к серьезным разногласиям и последующему официальному расколу.

Это произошло в 1188 году в Жизоре, в Нормандии, и получило название «Распиливание Вяза».

В «Тайных досье» утверждается, что, после того, как два ордена прервали между собой отношения, тамплиеры продолжали действовать открыто, приобретая всё большее влияние в Европе под руководством своих собственных великих магистров, вплоть до роспуска в 1307 году. В этот момент «Приорат Сиона» ушёл в подполье, приняв новое имя — «Орден истины розы и креста». Он получил тайное название «Ормус», от французского слова «orme» — «вяз». Судя по всему, орден стал основой эзотерического движения, позднее вошедшего в европейскую историю под названием «розенкрейцерского».

Хочу обратить Ваше внимание тайное название «Ормус».

Термин «Ормус» очень занятный. В сети написано не мало о нём. Интересно, что он числится не только как тайное название «Приората Сиона», но и как следующие понятия.

1) Согласно зороастрийской мысли и гностическим текстам слово «Ормус» является синонимом понятия «света», ибо был у зороастрийцев Бог Ормус (Ормазд или Ахурамазда), главное божество титанов-ахуров, которое являлось воплощением света и добра.

2) В масонской традиции, Ормус был египетским мистиком, гностическим последователем из Александрии, где, как считается, он жил в первые годы христианской эры. Обращенный как будто бы в 46 году в христианство вместе с шестью своими товарищами святым Марком, учеником Иисуса, он стал родоначальником новой секты, где смешивались принципы зарождающегося христианства и более древних верований. Один из символов, которым обозначалось это имя, содержит прописную букву «М», которая как бы окружает другие буквы – астрологический символ Девы. Девы, обозначающей Богоматерь на языке средневековой иконографии! Сионская Община, первый масонский орден, известный в истории, носил и второе название, априори удивительное, если допустить, что Ормус Египетский – реальное историческое лицо. Ведь это означало бы намек на стояние Ормуса у истоков христианства и масонской традиции.

Совпадение ли то, что божество «Ормус» и скульптура богини Эос (Аврора), которая во время похорон Гюго стояла на арке — оба имеют отношение к титанам?

Также интересно, совпадение ли то, что на неизвестном странном, огромном механизме, стоящем в арке, совмещённые буквы имении и фамилии Гюго (H+V) образуют букву «М»?

Далее, изучая информацию о похоронах Виктора Гюго, я нашла книгу в которой рассказывается о его эзотерических наклонностях. Книга называется ]]> «Тайные общества, правящие миром» ]]> (авторы: Благовещенский Глеб, Спаров Виктор).

Вот некоторые цитаты по теме. Не поленитесь и прочтите, очень интересно:

«Приём прошел не без осложнений; примечательно, что Теофиль Готье, известный писатель и поэт, рекомендованный к приему в Приорат Сиона лично Виктором Гюго (1829), был настроен категорически против его кандидатуры и даже предпринял ряд тайных действии, намереваясь добиться его смещения. Планы Готье провалились, и он, не в силах пережить позор, оставил Париж и бежал в Алжир.

Гюго же прожил необыкновенно долгую жизнь и вплоть до своей смерти в 1885 году возглавлял Приорат Сиона. В его уникальной, богатой событиями биографии имеется, однако, период, о котором по-настоящему знают очень немногие. В 1853 — 1855 годах Виктор Гюго, который, как вы понимаете, уже фигурировал в качестве Великого магистра, во всеуслышание заявил о своем несогласии с государственной политикой Франции.

Вслед за тем он покинул Париж и отправился в добровольное изгнание на остров Джерси. Там достаточно ярко проявилась эзотерическая сторона его натуры. Самое же интересное, это то, что его изыскания и опыты были непосредственно связаны с открытиями. Николя Фламеля, гениального алхимика, каббалиста XIV столетия, бывшего так же, как и сам Гюго, Великим магистром.

Будет, однако же, неверным сделать вывод, что этот интерес к личности Фламеля возник у Гюго только к середине 1850-х годов. Еще в 1831 году, когда от Приората Сиона его отделяла внушительная дистанция в 13 лет, он опубликовал великий роман «Собор Парижской Богоматери», и поныне считающийся бесспорным шедевром романтической школы в котором в качестве прототипа фигурирует Николя Фламель.

Но чем же, собственно, занимался магистр Гюго на острове Джерси?

Он, безусловно, отлично знал об умении Фламеля превращать любые материалы в золото, но алхимические практики его волновали не слишком сильно. Гораздо больший интерес вызывал в нем феномен столоверчения. Он принял решение провести несколько спиритических сеансов. На острове его с супругой навестила Дельфина де Жирарден, с которой они познакомились в салоне. Шарля Нодье.

Не исключено, что она могла выполнять функции курьера «Приората Сиона». Так вот, интерес к занятиям спиритизмом чете изгнанников привила именно она. Вместе с тем сам Гюго всегда испытывал смутные, экстатические видения сродни галлюцинациям. Для него все сверхъестественное было привычным и естественным» кроме того, он свято верил в бессмертие души.

Покапризничав для виду, он очень быстро втянулся и стал завзятым спиритом. Как правило, сеансы проходили при участии нескольких лиц; чаще всего был соблазн поконтактировать с духами Шекспира, Эсхила, Данте, Платона и многих других. Гюго постепенно начал относиться к сеансам со всей серьезностью; когда духи высказывали идеи, близкие его собственным, Виктор ощущал, как заметил Андре Моруа, что:

«Его философия теперь освящена самим Небом».

Очень скоро Гюго решил общаться с духами наедине. Точнее, может быть, с одним определенным духом. Отныне его ночи приобрели особое значение. Чей дух он стремился вызвать, объяснять, нам кажется, нет нужды: естественно, Николя Фламеля! Вожделенного результата Виктор Гюго добился 26 июля 1854 года в 21.25. Дух Николя Фламеля явился к нему.

Воспоминание о встрече подтверждается рисунком Гюго, созданным именно в ту ночь. Более того, к рисунку приложил свою астральную длань сам алхимик; его подпись можно увидеть в левом верхнем углу листа.

Вас наверняка обуревает любопытство: о чем же могли беседовать в ночи два Великих магистра «Приората Сиона»? Вы предположите, что о делах ордена, вы ошибетесь. Речь зашла об обитателях. Меркурия. Собственно, Меркурий — священная планета алхимиков, ртуть, или «быстрое серебро» (а в мифологии это Гермеодоосланник богов), так что удивляться особо не приходится. Дух Николя Фламеля поведал Виктору Гюго (тот, как мог, пытался делать записи), что:

«У любого меркурианца имеются шесть солнц (глобулярных тел), присоединяющихся к туловищу; два глаза, которые всегда открыты; огромная, но легкая голова; длинное, хотя и стройное тело; он не употребляет твердую пищу, а ест лишь жидкую; он не дышит, вместо этого испуская сияние; у него имеется супруга».

В течение ближайшего года Гюго были надиктованы поэмы «Конец Сатаны», «Бог» и второй том стихов «Созерцания», принеся мировую славу и преуспеяние.

А теперь давайте вернёмся к тем размышлениям о том:

— почему потолки арок содержат такие одинаковые узоры, которые, в свою очередь, копия отображения воздействия звуковой волны на поверхности;

— почему церемония Виктора Гюго проходила словно магический ритуал в Триумфальной арке с использованием предмета внутри, по сей день не известным;

— почему скульптура на этой Триумфальной арке была запечатлена лишь на его похоронах и нигде более в истории не указывается факт существования таковой на ней?

— может ли быть такое, что триумфальные арки приходили в действие благодаря музыкальным органам.

— может ли быть такое, что церемония похорон Гюго в Триумфальной арке является ритуалом по перемещению души.

Тот случай, когда ответов я Вам дать на них не могу.

Но то, что тут есть над чем задуматься — очевидно.

Напоследок просто посмотрите на эти фотографии и гравюры. Обратите внимание на форму подачи органа. Красоты ради или технология?

Всех благ, друзья. Будьте любознательны. И пусть здравый смысл не покидает вас.

А вот ещё:

Колонны Выборгского залива, часть 3

После написания двух статей о колоннах в Выборгском заливе в которых раскрыты все геометрические и иные характеристики, остался ряд нераскрытых вопросов. Последние дни на тематических ресурсах я прочитал много версий о том как колонны могли там оказаться, как они перевозились, куда предназначались. В данной статье я попробую озвучить свои мысли по данному поводу. Теперь обо всем по порядку.
]]>

Вернемся к нашей теме. По точке А я высказался. Она где-то в локации тех мест где колонны и сейчас находятся. Что касаемо точки Б то тут всё намного сложнее. Она может быть где угодно. И совсем не обязательно что это Санкт-Петербург. Шарик большой.

В первой статье ]]> я обоснованно показал что вероятность того что колонны были произведены в близлежащем карьере (500 метров на юг, желтый квадрат) крайне мала, не логична. Скорее всего в данную точку они попали из района обозначенного оранжевым овалом.

Вот схема с подписями, чтобы было наглядно. Серым пунктиром я обозначил предполагаемое место где шла выработка гранита данного паспорта и соответственно его обработка в формы. Судно с колоннами успело пройти по заливу порядка 3 км прежде чем по какой-то причине потеряло управление и его ветром снесло в бухту в которой эти колонны покоятся до сих пор.

Тут можно строить много предположений. Могла быть самоходная баржа которая потеряла управление. Мог быть буксируемый «прицеп», который сорвался с троса и его унесло ветром. Сие нам не узнать никогда. Единственное что можно предположить как уточнение, это то, что колонны были аккуратно выгружены. Рядышком, ровненько. То есть их берегли и планировали забрать. Судно же, судя по всему, позднее удалось эвакуировать.

Вы видите, что рядом с колоннами находятся каменные блоки, под которыми в свою очередь виднеются деревянные элементы. Сейчас я попытаюсь разъяснить что и как там появлялось. Конечно я со свечкой не стоял, я строю лишь логически обоснованную цепочку умозаключений на основе собственных знаний и опыта. Во ]]> второй ]]> статье я указал, что деревянные элементы это поддон, сделанный с целью изъятия колонн. Теперь подробно.

Первое что нужно понимать, так это то, что блоки и колонны никак не связанные события. Все думают что колонны и блоки везли на одной барже, либо их там вместе складывали, либо это руины какого-то древнего сооружения и прочее и прочее. Версий я слышал уже много. Вплоть до того, что были огромные сани на которых по льду всё это добро возили аж в Петербург. В конце статьи я напишу почему версия со льдом ошибочная. А пока к колоннам и камешкам вернемся.

Для визуализации и лучшего понимания моих мыслей в процессе повествования я буду рисовать принципиальные схемы. Сразу отмечу что версия предполагает погрузку колонн обратно на судно. В случае изъятия колонн на сушу всё было бы намного проще. Система лебёдок от ближайших деревьев и дело в шляпе. Правда потом совершенно невозможна их дальнейшая транспортировка без соотвествующей ландшафной проработки, следов которой нет от слова совсем.

Представьте себя на месте прораба или инженера, которому поручили достать колонны и погрузить на судно. Что вы будете делать? Логично предположить что вам первым делом на дне рядом с колоннами придется соорудить какой-то настил, на который вы сможете поставить подъемный кран (механизм). И такой настил на дне был обнаружен во время экспедиции. Вот схема. Оранжевым цветом я обозначил колонны на тот момент. Они еще рядышком.

Видимо замысел был следующим.

Я нарисовал поддон находящийся на дне. На нём видимо предполагалось размещение подъемных механизмов. Скорее всего два механизма, по торцам колонн. Ибо завести петлю из троса (каната) можно только с торцов. Принцип простой. Как у Архимеда. Дайте мне точку опоры и я переверну Землю. Предполагался подъем колонны, затем на освободившееся место смещалось погрузочное судно, колонна опускалась. Однако не срослось. Скорее всего одной из причин был прогиб или пролом поддона. Встал вопрос укрепления настила и было принято решение под подъемными механизмами настелить второй слой брёвен.

Однако опять не получилось. В этот раз по всей видимости проблемы возникли с подъёмным механизмом. Может балка не выдерживала, может еще что. Но, скорее всего, балка. Если мы исходим из того что подъемных механизмов было два, то можно прикинуть силу на излом. Колонны порядка 34-36 тонн, то есть на каждый рычаг по 18 тонн условно. Вылет стрелы относительно точки опоры никак не менее 3 метров, наверное даже 3,5-4 метра в реалиях был. Предполагая длину стрелы, которая возможно и видна на фото в виде длинного бревна и составляет 16 метров, можно рассчитать как усилие на противоположном конце стрелы, так и силу излома в точке опоры. Если мы условно возьмем соотношение длины плеча рычага как 1:3 (4 и 12 метров), то на противоположном плече рычага вес должен быть 6+ тонн. Вот эти самые 6 с гаком тонн на концах рычага мы и видим в виде разных каменных блоков. При этом когда стрела подъемного механизма начала гнуться и ломаться, на каком-то этапе была тщетная попытка укоротить плечи рычагов, что предполагало увеличение массы на конце плеча рычага. Это дополнительные каменные блоки другого размера.

В конце концов стало понятно что таким образом колонны поднять и погрузить на судно не получится. Стали ломать голову что делать дальше и придумали другой вариант. Кардинально другой. Вот его принципиальная схема.

Но и тут ничего не получалось. Возможно настил не выдерживал, возможно снова рычаг ломался, возможно судно не удавалось жестко закрепить и малейшее движение (осадка) судна все попытки сводила к нулю. Причин может быть много, а скорее всего все причины вместе взятые. Один малейший перекос тянул за собой всю вереницу проблем.

Тут стоит отметить то, что налицо спешная работа, без основательной подготовки. Торопились, возможно хотели втихаря, утайкой, малыми силами. Как я писал во второй статье, это действо происходило в 20 веке, скорее всего в 20-30 годы финнами или во время Великой Отечественной войны немцами.

На самом деле, если по-серьезному подходить к вопросу изъятия колонн, то лично я не вижу особых проблем. Правда понадобится основательная подготовка и металлические механизмы. Если сейчас вдруг кто-то захочет колонны достать, то он это сделает. Хоть на берег вытащить и погрузить на шаланду, хоть на судно. Да, будет не дешево, да придется проделать определенные работы как на дне, так и на берегу, но всё технически исполнимо.

Да, пока не забыл. Когда те кто понял что ни черта не получается, у них хватило ума блоки сложить кучкой у колонн, хотя один блок все-таки остался валяться примерно в десятке метров от кучи. На первом фото с квадрокоптера его видно внизу у обреза снимка. А теперь, когда я все подробно расписал и нарисовал, наложите мой рассказ на имеющиеся фото и вы поймете что я прав. Как минимум моя версия полностью соответствует тому что есть по факту. Один из рычагов при последнем варианте обломился и до сих пор его обломок торчит между колоннами. Напомню тем кто не читал вторую статью, древесина поддона достаточно свежая, хорошей сохранности. Её нельзя датировать периодом Российской империи.

Возможны иные предполагаемые варианты? Конечно возможны. И мой вариант так же может корректироваться. Например я описал вариант с двумя подъемными механизмами, но их могло быть и больше. Запросто могло быть три и даже четыре. При том что два вида блоков видимых на фото как раз имеют по три единицы примерно одного размера. Правда второго уровня поддона мы видим все же лишь два. Но среднюю часть второго уровня на каком то этапе вполне могли разобрать и пустить в ход на настил последнего варианта при закатывании сразу на судно. К сожалению этого мы уже не узнаем никогда, так и будем лишь строить предположения.

Кстати о предположениях. Я обещал рассказать почему версия со льдом ошибочна. Напомню, что я читал версии о том, что колонны и каменные блоки могли катать на санях или неких конструкциях по типу саней зимой по льду. Отвечу как местный рыбак.
1. Лёд не ровный и не однородный. Он и буграми, и с торчащими камнями, и разной толщины. В оттепели с промоинами. Ветер и течения его ломают, повсюду трещины. Часто уносит. Вспомните ежегодные эпопеи с питерскими рыбаками.
2. Торосы. Прибрежная часть до 3 км от берега обычно чрезвычайно торосистая. Локально и в отдельные годы полностью не проходимая ничем. Ни людьми, ни техникой. Даже сейчас.
3. Если выпадет снег, даже рыбацкий ящик на лыжах тащить крайне трудно. Особенно когда снег подтает и под ним вода. Или наоборот, выпавший снег своей массой выдавит через трещины воду которая скапливается под снегом. Передвижение на технике (снегоход, мотособака, сани) в таком случае практически невозможно, пешком крайне затруднительно.
4. в поземку снег надувает барханами как песок в пустыне. Локально запросто может быть толщиной более полуметра. Так же малопроходимо.
5. даже если снег выпал тонким слоем, свеженький, то пока он не спрессуется и не сцепится с поверхность льда, то точки опоры нет от слова совсем. Очень скользко. Вы даже ребенка на санках тащить не сможете. У всех питерских рыбаков, тех кто ходит далеко по Финскому заливу (корюшатники), имеется специальная обувь. Раньше это были специальной формы галоши на валенки. Сейчас сапоги с подошвой из специального состава и определенного протектора. А так же специальные накладки с шипами, так называемые ледоступы.

Следующее. Так же сейчас много идет разговоров о том, что древесина может быть более старой. Приводится в пример и морёный дуб, и Венеция (сибирская лиственница) и прочие примеры археологических находок. Тут так же нужно понимать что есть что и отделять мух от котлет. Древесина может долго сохраняться в среде с малым количеством кислорода. То есть должен быть некий консервант. Консервантом может быть лишь то, что исключает или снижает количество растворенного в воде кислорода. Например глина, выступающая гидроизолятором, или ил и торф которые активно пожирают свободный кислород. Там где лежат колонны нет ни глины, ни ила, ни торфа. Только песок. Песок хорошо пропускает воду, а вместе с ней и кислород. В данной локации нет условий для длительного сохранения древесины. При том что древесина в данном случае это обычная хвоя, как известно не отличающаяся особой стойкостью к гниению. Раз уж отвлекся на древесину, еще кое что скажу. Древесина бывает разной. Как по плотности и твердости, так и по химическому составу. Кроме того, разные породы дерева имеют разный электрический заряд. Древесина в воде гниет любая, но различные особенности могут уменьшать или увеличивать срок. Некоторые породы дерева при определенных условиях дубеют, кальцинируются. Всем известный пример с морёным дубом. Если дуб положить в воду и засыпать песком, да потолще, а лучше глиной или илом, то он каменеет. Но нужны многие годы. Сейчас в промышленных условиях этот процесс сокращен до дней путем нагрева, сушки, обработки паром и химикатами. При этом мало кто знает что ряд пород дерева в некоторых условиях по характеристикам превосходит мореный дуб. Например всем нам хорошо известная осина. Она очень мягкая, особенно верхушка дерева, при этом в естественных условиях гниет очень быстро, по-этому старых и толстых деревьев в лесу вы не найдете. Но, если дерево намочить, оно сильно разбухает, а при сушке сильно ссыхается. При этом имеется факт накопления. То есть каждый цикл разбухания и последующего усыхания будет плясать от последнего цикла с прогрессией к уплотнению. Так вот, после трёх таких циклов осина уже твёрже дуба. А после 10 циклов вы в неё даже гвоздь не забьёте. Самое интересное то, что осина не имеет предела сжатия. Даже после многих циклов сушки сохраняет способность к усыханию. Правда этот процесс крайне замедлен. При этом если окажется влажная среда, то будет так же впитывать влагу и разбухать. Даже покрытая лаком или воском. Ибо с годами лак, воск и прочие покрытия теряют свои свойства и увеличивают гигроскопичность. В общем со временем изделие из осины обязательно растрескается. Кстати, осина имеет отрицательный заряд и по-этому не дружит с хвоей. Вместе они не растут, осина угнетает хвою. А те ёлки что умудряются расти, имеют ветви в сторону от осины. Чёта Остапа понесло. Хватит. Да, у других пород дерева свои «тараканы».

И последнее. Справа и слева от колонн имеется песчаная «отмель». Кое кто пытается это связать каким-то образом с руинами прошлых лет. Типа под песком что-то погребено. А колонны с блоками это лишь верхушка айсберга.
]]> ]]>
Нет. Это не верхушка айсберга. Тут нет ничего необычного. У любого берега на некотором расстоянии от уреза воды есть такой намыв из песка и гальки. Образуется он придонным обратным течением при большой волне в берег. То что у колонн нет такого намыва обусловлено только тем, что сами колонны были как дамба и сдерживали как нагонное поверхностное течение, так и обратное придонное. А справа и слева этот намыв заканчивается причинами иного характера. Это рельеф дна (глубина), геометрия береговой линии, каменные гряды, заливчик впадающего ручья и пр..

Тепеь всё. Свои мысли по теме возможной принадлежности и транспортировке колонн я изложил. Равно как и наиболее вероятную причинно-следственную цепочку событийного характера. Всем спасибо за чтение.

Добавлено 20.09.2020. В данный момент происходит процесс изъятия колонн. Блоки уже вытащены на берег, в скором времени вытащат и колонны. Планируется создание ]]> музея в Выборге ]]> где колонны станут одним из экспонатов. Хорошо это или плохо, я не берусь судить. Могу лишь предположить, что маленький песчаный пляж, который был жемчуженой залива, перестанет быть этой самой жемчужиной, если вообще останется.

Источник