Экспозиция в кино что это

Что такое экспозиция в кино? Или как правильно начать фильм?

Каждый человек знает, что главное – это уверенно начать. В кино эти законы тоже работают.

(видео было сделано в экспериментальном для меня формате, прошу оценить подпиской и комментарием)

(текстовая версия ролика ниже)

Экспозиция — часть произведения, которая рассказывает о действующих лицах и действиях. Проще говоря, это самое начало любого произведения, в котором мы должны понять, кто такой герой и в чем его проблема.

Вечный способ

Например, мы видим неуклюжую девушку, непопадающую под современные стандарты моды. Так происходит в фильме «Дьявол носит Прада», где в самом начале зритель может понять основной конфликт: девушка не подходит под заданные стандарты современности.

Как нам это показывают?Ответ: с помощью простых монтажных приемов, известных каждому кинематографисту. Еще Сергей Эйзенштейн утверждал, что при монтаже кадры должны быть связаны друг с другом. Это джакстопозиция или простым языком эффект Кулешова, когда при соединении двух кадров получается третий смысл.​Так и здесь: создатели монтируют вступление так, чтобы показать разницу между миром моды и миром персонажа. Например, героиня пользуется обычной гигиенической помадой, тогда как другие красят губы яркой и дорогой​; они едят диетическую пищу, она употребляет только фастфуд.

Мультфильмы — это тоже кино

Не стоит забывать и про эталонные, в сценарном плане, мультфильмы студии Pixar. К примеру, в начале м/ф «Тачки» разговор героя с самим собой раскрывает его характер: мы понимаем, что он — эгоцентричный карьерист, желающий только победы.

В этом мультфильме создатели идеально сохраняют нерушимое правило кинематографа: лучше показать, чем рассказать.

Идеальный во всем

Эталоном идеальной экспозиции, на мой взгляд, является фильм Майка Николса «Выпускник». Первая сцена фильма была написана так (далее вольный перевод финального драфта сценария):

Он останавливается, пытаясь вспомнить подходящее слово, ищет его в бумагах. Они разлетаются из-за порывов ветра. «Цель, друзья мои, цель…». Бен в панике, он смотрит в зал, однако тот оказывается пустым. Звук ветра перерастает в гудение двигателя самолета»

Достаточно сильная и метафоричная сцена. Загвоздка здесь заключается в том, что ее нет в самом фильме. Ведь задача режиссера состоит в наполнении каждой секунды произведения какой-либо художественной ценностью. Поэтому в начале фильма герой просто сидит в самолете, причем смотрит он в другую сторону, в отличие ото всех пассажиров. Так Майк Николс подчеркивает отрешенность героя.

Затем мы видим, как Бен не едет, а словно плывет на эскалаторе на фоне пустой белой стены. Мы сразу же понимаем, что герой одинок, и настолько отрезан от этого мира, что даже его чемодан перемещается отдельно, он не понимает и не знает чем заняться. Все это подкрепляется саундтреком «Sound of Silence», усиливая эффект от каждой сцены.

Фильм «Выпускник» — это яркий пример идеальной экспозиции, когда за менее чем несколько минут, без слов, нам рассказывают о положении героя, его характере и о предстоящем конфликте.

Мы существуем в том обществе, где первое впечатление играет важнейшую роль. Экспозиция является первой ступенькой к вовлечению зрителя и одним из основополагающих структурных элементов сценария. И возможно чуть ли не самым главным.

Источник

Что такое экспозиция в кино? / Как начать фильм?

Каждый человек знает, что главное – это уверенно начать. В кино эти законы тоже работают.

(видео было сделано в экспериментальном для меня формате, прошу оценить подпиской и комментарием)

(текстовая версия ролика ниже)

Например, мы видим неуклюжую девушку, непопадающую под современные стандарты моды. Так происходит в фильме «Дьявол носит Прада», где в самом начале зритель может понять основной конфликт: девушка не подходит под заданные стандарты современности.

Как нам это показывают?

Ответ: с помощью простых монтажных приемов, известных каждому кинематографисту. Еще Сергей Эйзенштейн утверждал, что при монтаже кадры должны быть связаны друг с другом. Это джакстопозиция или простым языком эффект Кулешова, когда при соединении двух кадров получается третий смысл.

Так и здесь: создатели монтируют вступление так, чтобы показать разницу между миром моды и миром персонажа. Например, героиня пользуется обычной гигиенической помадой, тогда как другие красят губы яркой и дорогой; они едят диетическую пищу, она употребляет только фастфуд.

В этом мультфильме создатели идеально сохраняют нерушимое правило кинематографа: лучше показать, чем рассказать .

Эталоном идеальной экспозиции, на мой взгляд, является фильм Майка Николса «Выпускник». Первая сцена фильма была написана так (далее вольный перевод финального драфта сценария) :

Он останавливается, пытаясь вспомнить подходящее слово, ищет его в бумагах. Они разлетаются из-за порывов ветра. «Цель, друзья мои, цель…». Бен в панике, он смотрит в зал, однако тот оказывается пустым. Звук ветра перерастает в гудение двигателя самолета»

Достаточно сильная и метафоричная сцена. Загвоздка здесь заключается в том, что ее нет в самом фильме. Ведь задача режиссера состоит в наполнении каждой секунды произведения какой-либо художественной ценностью. Поэтому в начале фильма герой просто сидит в самолете, причем смотрит он в другую сторону, в отличие ото всех пассажиров. Так Майк Николс подчеркивает отрешенность героя.

Затем мы видим, как Бен не едет, а словно плывет на эскалаторе на фоне пустой белой стены. Мы сразу же понимаем, что герой одинок, и настолько отрезан от этого мира, что даже его чемодан перемещается отдельно, он не понимает и не знает чем заняться. Все это подкрепляется саундтреком «Sound of Silence», усиливая эффект от каждой сцены.

Мы существуем в том обществе, где первое впечатление играет важнейшую роль. Экспозиция является первой ступенькой к вовлечению зрителя и одним из основополагающих структурных элементов сценария. И возможно чуть ли не самым главным.

Источник

Кадр, план и эпизод: из чего состоит фильм?

Разбираемся, что такое кадр, план и эпизод, а также почему они важны в структуре фильма.

Мы привыкли смотреть фильмы и воспринимать их как само собой разумеющееся, не задумываясь о том, как они сделаны. В этом материале попробуем разобраться, что такое кадр, план и эпизод, а также почему они важны в структуре фильма.

Это минимальная единица фильма, но в то же время киноведы настаивают на бережном с ним обращении в силу его «неясности и размытости границ». Кроме того, слово «кадр» пришло не из кино, а из фотографии и означает «фотографический снимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику».

Николай Изволов в статье для «Искусство кино» приводит несколько определений и характеристик кадра:

«Площадь кадра — «поле зрения» механического субъекта-пленки, определяемое фокусным расстоянием объектива, служащего, в свою очередь, посредником между реальным миром и камерой, трансформатором оптической среды», — объяснял Николай Изволов.

Профессор Виталий Куренной говорил на лекциях в НИУ ВШЭ, что кадр — это и есть отдельная фотография, которая, объединяясь с себе подобными, создает в определенной последовательности движущееся изображение. По словам эксперта, кадр крайне редко используется для анализа в кино, и чаще предпочтение отдается второй единице — плану.

Это, если говорить кратко, «система условного деления кинематографического пространства — то есть пространства, представленного на экране. Планы могут различаться по крупности, расположению, смыслу. На деле их гораздо больше. Ресурс Cinema DSLR предлагает следующие виды планов:

Сцена и эпизод

«Старые русские, советские режиссеры широко использовали понятие «кусок» для того, чтобы обозначить план. Наконец, планы монтируются в определенного рода сцены. Это уже склейка планов, склейка кадров, которые дают нам некоторое более пространное высказывание. Как правило, сцена локализована в определенном месте и времени. Наконец, сцены складываются в фильме в эпизоды. Эпизод — это сюжетно или фабульно связанные сцены», — говорил Василий Куренной.

В статье «Эпизод как элемент структурной композиции фильма» можно найти такой интересный алгоритм:

«Деление сценария и фильма на эпизоды порой не столь явственно и, к сожалению, не столь общепризнанно, как деление их на сцены. Хотя на практике все фильмы, в достаточной степени правильно выстроенные по конструкции, с большей или меньшей отчетливостью внутренне делятся на эпизоды», — говорится в статье.

Автор настаивает на том, что режиссеры сами заявляют о поэпизодной композиции своих фильмов, как это было с «Андреем Рублевым» Андрея Тарковского, «Догвиллем» Ларса фон Триера, «Криминальным чтивом» Квентина Тарантино.

По мнению Василия Куренного, деление фильма на части имеет под собой не только формальную, но и историческую подоплеку — фильмы в кинотеатрах, вернее бобина с фильмом, не длились дольше 20 минут. Естественно, бобины нужно было быстро менять, чтобы фильм шел без паузы, и грамотное деление картины было очень важным. И хотя в XXI веке кино по большей части стало цифровым продуктом, его деление на составные части не потеряло смысла, так как именно из них фильм складывается в целое, а не расплывается бессюжетным рассуждением на абстрактную тему.

Источник

Структура фильма

У каждого фильма, начиная с двадцатисекундных рекламных роликов, существует определенная композиционная структура, которая считывается зрителем на подсознательном уровне, так как она сформировалась сотни и тысячи лет назад, когда человек начал рассказывать сказки и мифы. Грубо говоря, мы знаем, что у фильма должны быть начало, середина и конец, правда, как добавлял французский режиссер Жан-Люк Годар, не обязательно в такой последовательности. Традиционно в композиции фильма выделяют семь частей, но довольно редко все они присутствуют в одной картине:

4. Развитие действия

В большинстве случаев фильм будет начинаться не с пролога, а с экспозиции – части композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта. На этом этапе перед сценаристом стоит дилемма – надо, с одной стороны, познакомить зрителя с персонажем, потому что чем больше мы знаем о каком-то объекте, тем интереснее нам за ним следить (на этом построен принцип раскрутки звезд кино и эстрады через публикацию большого количества сведений об их личной жизни), а с другой стороны, надо как можно скорее начинать историю, пока зритель не заскучал. В литературе нет проблем с экспозицией – размер книги ограничен только воображением автора, и Лев Толстой может пятьдесят страниц знакомить нас с главными героями, даже не думая переходить к основному сюжету. В драматургии же, которая традиционно гораздо ближе к кинематографу, чем проза, у читателя есть список персонажей на первой странице пьесы, в который мы периодически заглядываем, так же как заглядываем в программку в театральном зале во время выхода нового актера на сцену.

В целом уровень фильма можно определить уже по экспозиции. Например, есть большой массив сериальной и близкой к ней кинопродукции, которая построена исключительно на речи героев: потому что многие мыльные оперы рассчитаны на человека, который в этот момент на кухне чистит морковь, стоя спиной к телевизору, а порой может и вовсе выйти в другую комнату за поваренной книгой. При этом он постоянно считывает именно звуковую информацию, а на экран смотрит «вполглаза». В таких фильмах на зрителя с самого начала может обрушиваться поток информации о главном герое, который рассказывает в диалоге основные этапы своей биографии. Например, в первом кадре два персонажа могут сидеть в кафе и один начинает произносить текст следующего содержания: «Здравствуй, Вася! Мы же не виделись с тобой с тех пор, как в 1999 году закончили юридический факультет Московского государственного университета. Как ты помнишь, потом я десять лет проработал в фирме «Рога и копыта» с нашей сокурсницей Юлей, которая на четвертом курсе вышла замуж за замдекана…» В таких случаях мы четко понимаем, что люди на самом деле так не разговаривают. И это действительно так, но перед сценаристом стоит задача как можно быстрее максимально полно познакомить аудиторию с героем.

Хорошему режиссеру, владеющему умением рассказывать историю с помощью визуальных образов, не нужны слова. Альфред Хичкок начинал работать еще в период немого кино, когда особенно ценилось умение рассказывать историю с помощью операторских приемов и монтажа, так как титры тормозили зрительское восприятие истории. В 1954 г. Хичкок снимает черную комедию «Окно во двор», ставшую самым кассовым фильмом года в США. При первом появлении главного героя мы не слышим ни одного его слова – он спит в инвалидном кресле у окна. Затем следует одна длинная панорама камеры по комнате героя, в ходе которой мы видим сломанную ногу в гипсе с надписью «Здесь покоятся сломанные кости Л. Б. Джеффриса», разбитый фотоаппарат, фотографии извержений вулканов и гоночных автомобилей в момент аварии, еще фотоаппараты и вспышки, модный журнал с красивой моделью на обложке и эта же фотография модели в негативе, вставленная в рамку. Хичкоку не нужны слова, чтобы показать зрителю, что герой работает фотографом; что он смелый фотограф, проводящий время в экспедициях, готовый броситься под машину ради эффектного кадра; что помимо гонок он снимает моделей для глянцевых журналов, но при этом у него есть некоторые сложности в отношениях с женщинами, так как женский портрет напечатан в негативе. Все эти элементы становятся «чеховскими ружьями», которые в итоге выстрелят по ходу развития сюжета.

Некоторые режиссеры опускают экспозицию, считая, что фильм должен начаться с землетрясения, а дальше конфликты будут только нарастать – с героем же познакомимся по ходу. В этом случае картина начнется с завязки – элемента композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме. Если превратить киносценарий в прозаический текст, то завязке будет соответствовать слово «вдруг». Вдруг герой выигрывает в лотерею миллион долларов; вдруг на его машину падает кирпич; вдруг на Нью-Йорк высаживаются инопланетяне. Все эти события, как позитивные, так и негативные, служат толчком для возникновения основного сюжета, за которым мы и будем следить на протяжении большей части фильма. Львиная доля хронометража обычно отводится под череду конфликтов, которые следуют за завязкой. Мы редко готовы смотреть фильм, где два часа у героя все хорошо – нам станет скучно. Мы и новости включаем, чтобы узнать, что три человека попали под машину, вместо того чтобы услышать, что у ста тысяч человек сегодня прекрасный день. Эта цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма, также является обязательным элементом композиционной структуры под названием «развитие действия». Чаще всего если нам становится скучно в кино, то это происходит где-то в конце первого или начале второго часа. Дело в том, что для поддержания зрительского интереса конфликты должны идти по нарастающей, препятствия должны становиться все опаснее и опаснее, а герой их должен проходить на пределе своих возможностей – если ему будет слишком легко, то градус внимания аудитории ослабнет. Для сценариста поддержание напряжения и интереса на этапе развития действия порой становится трудной задачей.

Кульминацию мы ждем, мы интуитивно готовимся к ней. «Огни большого города» Чарли Чаплина готовят нас к итоговой встрече бродяги с прозревшей продавщицей цветов, а в «Гамлете» мы с нетерпением ждем, как же наследный принц расправится с узурпатором Клавдием. Порой кульминация даже превосходит наши ожидания по своей напряженности – невозможно предугадать количество трупов, которые будут лежать на сцене к финалу «Гамлета». После такого эмоционального всплеска невозможно выпускать зрителя из зала в реальный мир. Ему обязательно нужно дать время перевести дыхание, восстановить нормальный ритм сердцебиения и с холодной головой разобраться, что же на самом деле произошло – кульминацию зритель, как правило, воспринимает эмоционально, а не рассудочно. Для этого и существует развязка, под которую отводятся последние десять минут фильма и в ходе которой зритель наблюдает логическое завершение основной истории, а сценарист развязывает все те сюжетные узелки второстепенных линий, которые были сделаны по ходу фильма, начиная с завязки.

В развязке конфликт исчерпывается, герои окончательно достигают (или не достигают) своей цели, можно уже смотреть титры, но тут зрителя может ждать еще один сюрприз – эпилог. Так же как и пролог, эпилог не имеет отношения к основной истории. Это может быть одна сценка из жизни героя через много лет или сценка со второстепенными героями, которая способна помочь зрителю глубже увидеть историю или взглянуть на героев немного под другим углом.

Из книги «Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра»

Источник

8 золотых правил работы с экспозицией в фильме

Mar 27, 2018 · 4 min read

Если вы все еще думаете, что экспозиция — это то, что происходит в самом начале фильма, вам непременно нужно прочитать статью! Мы не шутим, это распространенное заблуждение, поэтому давайте разбираться. Заодно вы узнаете, как правильно выстраивать экспозицию и с какими элементами картины ее выгодно сочетать.

Для начала дадим само определение экспозиции. Это сообщение зрителю дополнительных фактов и сведений, которые помогут понять сюжет. Сюда входят воспоминания, мечты, чувства, желания героя, легенды, эпизоды предыстории, дополнительные события или особые обстоятельства.

Уловили? Экспозиция нуж н а только зрителю и на продвижение сюжета она не работает, да и сам герой в курсе, что с ним происходило или что он испытывает. Теперь к правилам.

Правило 1. Долгой экспозиции в начале — нет!

Она может сделать фильм попросту затянутым и занудным (если это, конечно, не артхаусная фишка). К тому же рискуете загрузить лишней информацией, которая ничего не привнесет, а только утяжелит киноповестовование.

Правило 2. Нужным сведениям в экспозиции — да!

Правило 3. Экспозиция в виде закадрового — выход

…но далеко не всегда.

Такой способ действительно можно использовать и весьма успешно. Рассказ за кадром может погрузить в прошлое героя или посвятить в его мысли. Решение неплохое, но упрощенное. А ведь кино должно показывать. Но приведем интересный пример (лишь один из вариантов, как повернуть прием под необычным углом). В фильме «Эта замечательная жизнь» в первой сцене по очереди звучит несколько закадровых, показывающих отношение к главному герою. А после диалог происходит уже на небесах, где обсуждают запланированное самоубийство этого героя.

Правило 4. Ретроспектива.

Альтернативный прием, как раз относящийся к «показать». Например, сцена из прошлого может объяснить мотивацию поступков героя и сделать образ более логичным и цельным. Так происходит в «Выжившем». Мы видим, как убивают жену главного героя, что в дальнейшем объясняет его мотивацию бороться до конца — месть не столько за себя, сколько за сына.

Правило 5. Не только в начале!

Чаще всего экспозицию рассматривают именно как первые кадры фильма, которые позволяют зрителю осмотреться и сделать первые шаги. Но экспозиция может и должна присутствовать во всем фильме, а самый сильный эффект достигается в моментах наивысшего напряжения.

Но если говорить о начале, вот еще несколько популярных приемов экспозиции (помимо ретроспективы и закадрового):

• портрет героя («Маленькая мисс счастье»),

• восьмерка («Криминальное чтиво»),

• сон («Аризонская мечта»),

• пробуждение («Вечное сияние чистого разума»),

• эпизод из другой реальности («Крупная рыба»),

• интервью («Шоу Трумана»),

• стендап («Человек на Луне»),

• хроника/ псевдохроника («Титаник»),

• эффектная сцена («С широко закрытыми глазами»).

Правило 6. Идеальное сочетание с конфликтом.

А вот и способ сделать экспозицию более захватывающей. Подойдет как раз не только для начала, но и для сцен в ходе развития сюжета. В «Амадее» экспозиция вплетена в противостояние интересов персонажей. Моцарт рассказывает священнику, кто такой Сальери, священник желает исполнить свою миссию и исповедовать Сальери, а сам Сальери хочет, чтобы его музыку услышали. Мы одновременно узнаем что-то из прошлого героя и видим несовпадение позиций и целей нескольких персонажей.

Правило 7. Просто добавь юмора.

На самом деле, это не просто, и шутить в кино (да и в жизни) гораздо сложнее, чем разворачивать трагедию. Но именно шутки помогают лучше усвоить экспозицию (если жанр позволяет). В фильме «Китайский квартал» Джейку нужно раздобыть информацию в архиве мэрии. Клерк при этом документы выдает неохотно. Тогда главный герой просит линейку и, кашлянув, выдирает страницу из документа. Броско, забавно и +100 к харизме героя.

Правило 8. Растягивайте удовольствие.

Экспозицию нужно выдавать маленькими дозами, чтобы зритель «подсел» и к тому же успел переваривать. Помните: принцип «чем больше, тем лучше» здесь не работает.

Резюмируем.

• Нещадно убирайте из экспозиции ничего не говорящие кадры. Спросите себя, что они несут, как характеризуют героя и ситуацию? Если ответ устроил — смело включайте в сценарий.

• Подумайте, какой прием будет уместнее и ярче, чтобы донести до зрителя эти самые «бонусы» к истории: не останавливайтесь на первом пришедшем в голову варианте.

• И наконец, не зацикливайтесь на экспозиции в начале. У вас есть простор всего фильма, чтобы добавить киношного «соуса» (экспозиция все-таки соус, а не начинка). Но не переборщите, чтобы не испортить блюдо, и не бойтесь пробовать новые рецепты.

Источник