Энгармоническая модуляция через уменьшенный вводный септаккорд что это
Энгармоническая (внезапная) модуляция
Энгармоническая (внезапная) модуляция
1. Модуляция является энгармонической, если в общем аккорде совершается такая энгармоническая замена одного или нескольких звуков, при которой меняется интервальное строение аккорда.
2. Энгармоническая модуляция представляет собой яркий, неожиданный и лаконичный переход в новую тональность.
3. Энгармоническая модуляция зачастую связана с появлением новой темы или нового раздела музыкального произведения; при этом меняется темп и динамика, на первый план выходит гармония, оттесняя на второй план мелодическое начало.
Модуляция через энгармонизм уменьшённого септаккорда
1. Одним из самых распространенных приемов внезапной модуляции является модуляция с использованием энгармонизма универсального аккорда – уменьшенного септаккорда.
2. Поскольку существует всего 3 различных уменьшенных септаккордов (не считая обращений), каждый из них может быть использован в любой тональности в качестве вводного к Т, S или D.
3. В исходной тональности УмVII7 может быть введён практически любым аккордом.
4. Разрешение УмVII7 в заключительной тональности:
· если он является вводным к тонике, то наиболее естественно его сначала перевести в один из видов D7, а затем разрешить в тонику;
· если он является вводным к субдоминанте, его можно сначала разрешить в S, а затем довести до тоники;
· если он является созвучием DDVII7 (DDVII65), то естественнее всего его разрешить в К64.
5. Правописание при энгармонической замене:
· можно сохранить обозначение в начальной тональности;
· можно аккорд записать сразу в новой тональности;
· можно отразить в записи оба значения (особенно, если аккорд повторяется или выдерживается).
6. Алгоритм для игры модуляций:
· подготовить 4 такта 1-го предложения;
· в начальном обороте 2-го предложения (первые 3 аккорда) предусмотреть движение баса таким образом, чтобы он оказался поблизости от V ступени;
· в качестве 4-го аккорда взять DDVII7 или DDVII65;
· завершить каденцию оборотом К64 – D7 – T.
Модуляция через энгармонизм уменьшенного септаккорда
Энгармоническая модуляция через уменьшенный септаккорд относится к самым распространенным видам внезапной модуляции вследствие универсальных возможностей, заключающихся в этом аккорде. Один и тот же уменьшенный септаккорд, благодаря энгармоническим заменам, а также смене его функционального значения, может быть разрешен во все 24 тональности. Энгармоническая замена звуков этого аккорда позволяет превратить его в квинтсекстаккорд, терцквартаккорд и секундаккорд с равным звучанием:
Разрешение этих аккордов в тонику уже дает нам 8 тональностей: F,f, D,d, H,h, As,as.
Однако в каждой тональности можно построить не один, а три уменьшенных септаккорда, которые выступают в роли вводных аккордов к доминанте и субдоминанте:
Таким образом, один септаккорд может быть воспринят в трех разных функциональных значениях и, соответственно, разрешен в разные аккорды – T, S или D новой тональности (каждое функциональное значение прибавляет еще по 8 тональностей). Следовательно, один и тот же уменьшенный септаккорд входит во все тональности и может быть универсальным средством модуляции из данной тональности в любую другую.
При совершении такой модуляции обратите внимание на следующие рекомендации:
– в исходной тональности берется любой уменьшенный септаккорд при условии плавного соединения с ним предыдущего аккорда;
– если в состав этого септаккорда входит VII ступень новой тональности (т.е. звук, лежащий на полтона ниже I ступени), то это будет вводный септаккорд к тонике, и его следует мягко перевести в соответствующее обращение D7 и разрешить в T (можно и в VI, если это сам D7);
– если в состав данного септаккорда входит I ступень новой тональности, то перед нами – вводный септаккорд к доминанте (DDVII7), который обычно разрешают в К64 или переводят в одно из обращений D7. Перед К64 необходимо взять такое обращение DDVII7, бас которого расположен «вокруг» баса К64 – на секунду ниже или выше его;
T VII7=VII43 D2 T6 T S DDVII7=II43 #1,3 K64 D7 T
T DDVII65=VII43→S6 IV65 #1 K64 D7 t T VII→II=вв.акк. к D2 T6
На практике наибольшее распространение получила энгармоническая модуляция через уменьшенный септаккорд, вводный в доминанту новой тональности, с последующим его разрешением в качестве альтерированного септаккорда субдоминантовой группы в К64. Реже используются вводные в тонику или субдоминанту.
Поперечные профили набережных и береговой полосы: На городских территориях берегоукрепление проектируют с учетом технических и экономических требований, но особое значение придают эстетическим.
Механическое удерживание земляных масс: Механическое удерживание земляных масс на склоне обеспечивают контрфорсными сооружениями различных конструкций.
Энгармоническая модуляция
(послушать)
(послушать)
Третий шаг. Этот аккорд строится не только на VII ступени лада. Вспомните тему о двойных доминантах. Ведь они потому так и называются, что играют роль «доминанты к доминанте». А поскольку доминанта может олицетворяться уменьшенным септаккордом, то почему бы так же не выглядеть и двойной доминанте?
Как видите, действительно, на ноте «фа-диез», или IV-й повышенной ступени, строится такой же уменьшенный септаккорд. И теперь он служит двойной доминантой. Иными словами, из «вводного в тонику» он теперь превратился в «вводный в доминанту».
(послушать)
(послушать)
Как видите, оба варианта вполне логично как выглядят, так и звучат.
Между прочим, есть и еще один путь распорядиться уменьшенным септаккордом: разрешать его с удержанием общего тона. Вы уже знаете, что в классической гармонии самым «гладким» и академичным голосоведением считается такое, при котором голоса движутся возможно меньше. И еще Вы знаете, что в большинстве ситуаций между соединяемыми созвучиями имеется хотя бы одна общая нота, которую совсем не нужно передвигать со своего места. Например, типичное разрешение доминанты в тонику предполагает, что нота «соль» (для до-мажора), или V ступень, останется неподвижна, поскольку она входит в состав как доминанты, так и тоники:
Это соединение и называется «удержанием общего тона». Ну так вот, уменьшенный септаккорд содержит четыре ноты, равномерно «разбросанные» по всей октаве, и благодаря этому он чрезвычайно часто имеет общие тоны с другими аккордами, и даже иногда сразу по два-три звука. Например, рассмотренный выше «вводный в субдоминанту» септаккорд без труда соединяется напрямую с доминантой за счет общего тона «соль»:
(послушать)
Либо таким способом, либо предыдущим, но, как видим, уменьшенный септаккорд, построенный на III или V и т.п. ступенях, то есть «вводный к субдоминанте», тоже легко объясняется в тональности. Следовательно, и здесь ему оказываются доступен новый мажор и новый минор для разрешения. А построив такое разрешение для остальных трех его звуков, мы получаем доступ еще в три пары тональностей.
Таким образом: уменьшенный септаккорд разрешается в ЛЮБУЮ тональность. Двадцать четыре разрешения. Вот в этом, собственно, и заключается вся прелесть симметричных созвучий.
А сколько имеется в природе уменьшенных септаккордов? Строим:
Таким вот, ненавязчивым путем мы приходим к нашей сегодняшней теме: «энгармоническая модуляция». Этот тип модуляции основывается на чисто внешнем сходстве звучания аккордов, принадлежащих к разным тональностям. Такой аккорд и служит модулирующим созвучием. В роли такого аккорда может выступать любое трезвучие или септаккорд. Но, в отличие от обычной модуляции, в момент нового «приравнивания» аккорда к координатам новой тональности, происходит еще и переименование его звуков, то есть, энгармоническая замена названий. Например, мы можем, начав музыку в до-мажоре, привести ее к нормальному доминантсептаккорду:
(послушать)
Затем переименовать его звуки в системе, скажем, си-мажора (3-я степень родства):
И затем закончить музыкальное построение, начиная от этого аккорда, уже в новой тональности:
(послушать).
Таким образом, принцип данной модуляции заключается во внешнем, слуховом совпадении звучания неродственных созвучий. Своеобразный обман зрения. Это и есть энгармоническая модуляция: переход ЧЕРЕЗ энгармонизм аккорда, в данном случае, малого мажорного.
Точно такой же принцип мы можем использовать и с уменьшенным септаккордом, и благодаря этому, совершенно освободиться от ограничений в родстве тональностей, поскольку уменьшенный септаккорд, в отличие от доминантсептаккорда, имеет смысловую связь с любой тоникой в мире.
Подведем теоретическую базу, и объясним это созвучие в обеих тональностях. В ре-мажоре одно только наличие ноты «соль-диез» (это повышенная IV ступень) указывает на принадлежность к классу двойных доминант. Чтобы показать эту принадлежность нашим слушателям, мы можем сыграть для них два такта с участием этого аккорда в качестве двойной доминанты, и с разрешением обратно в тонику:
(послушать)
Тот же аккорд в условиях ля-бемоль-мажора объясняется точно так же: нота «ре» входящая в его состав, также является IV-й повышенной ступенью для этой тональности, а следовательно, этот аккорд является двойной доминантой и здесь. Нарисуем каденцию от этого аккорда до тоники ля-бемоль-мажора, чтобы в этом убедиться:
(послушать)
Вот, собственно, и все. Теперь исполним все построение целиком: первое предложение демонстрирует уменьшенный септаккорд, дает слушателю попробовать его «на вкус», и заканчивается в прежней тонике. А второе предложение повторяет музыку вплоть до этого же аккорда, но дальнейшее его разрешение оказывается уже в новой тональности:
(послушать)
Я же напомню еще раз: для энгармонической модуляции можно использовать абсолютно любое трезвучие или септаккорд из тех, которыми Вы гармонизуете вообще всякую мелодию, но только симметричные созвучия способны соединять любую тональность с любой, без ограничений.
Энгармоническая модуляция через уменьшенный вводный септаккорд что это
См. также решения задач
Бригадный 843 №№1,2,3,4,5,6,7,8,9,10
Мясоедов 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234,235, 236, 237, 238, 239, 240
Внезапная модуляция. Энгармонизм уменьшенного септаккорда
Под внезапной модуляцией понимается такой её вид, при котором непосредственно связываются тональности не 1-й степени родства.
Энгармонизмом называется совпадение по звучанию звуков аккордов, имеющих различное значение, тональную принадлежность и нотацию.
Энгармонической называется модуляция, если в общем между тональностями аккорде совершается такая энгармоническая замена одного или нескольких звуков, при которой интервальное строение аккорда становится иным. Такая энгармоническая замена сопровождается переключением полутоновых тяготений и создаёт свежий, лаконичный переход в новую тональность.
Подобно модуляциям других видов, энгармонические модуляции обладают различной степенью весомости (переходы и отклонения), особенно часто возникают на гранях разделов музыкальной формы, имея различный фактурный облик (мелодический, гармонический, мелодико-гармонический).
Энгармоническая модуляция практически может связать между собой любые, в том числе наиболее родственные тональности (например, параллельные). Однако её характерный эффект при этом будет нейтрализован самой близостью тональностей, поэтому энгармоническая модуляция наиболее эффективна при сопряжении контрастных, неродственных тональностей.
Местоположение энгармонической модуляции в форме. Это прежде всего различные связующие и предыктовые построения: св. и предыкты, ведущие от г.п. к п.п, а также от разработки к репризе, от периода к середине простой формы и т.д.
Энгармоническая и функциональная модуляции различны. Общий аккорд в первой подчёркивает внезапность, во второй обеспечивает плавность перехода.
К наиболее распространённым энгармонически заменяемым аккордам в модуляциях относятся
1) уменьшённый септаккорд
2) малый мажорный септаккорд
4) альтерированные аккорды.
Значительно реже применяются в таких модуляциях звучности мажорного и минорного трезвучий.
Энгармонические модуляции характеризуются строгой плавностью голосоведения, в особенности в решающий момент соединения энгармонически переосмысливаемого аккорда со следующим, уже безраздельно принадлежащим к новой тональности.
Приёмы энгаромнической модуляции. Длительное выдерживание или повторение энг. преосмысливаемого аккорда, замедление темпа и уменьшение силы звучности во время подготовки момента появления новой тональности.
Бетховен. Соната №8, I часть, переход от эксп. к разр-ке: g-e VII43=VII2 к T.
Моцарт. Реквием. Confutatis a-as-g-fis-F
Бетховен. Соната №27, I часть, начало разработки e-Es.
Шуберт. Атлант. g-H VII43 к S = WVII7
Вагнер. «Лоэнгрин» д.II, к. II «Ты часто осушал мне. » B-es-Ges-B VII43 к S=WVII65
Лист. О, где он. VII7(S) = D7 как приём.
Григ. Листок из альбома op.28 №3 (ср. часть)
Модуляция через энгармонизм ум.VII7 относится к разряду внезапных.
Си-ре-фа-ля-бемоль вводный 7 к T в До мажоре и до миноре.
Си-ре-фа-ля-бемоль вводный 7 к S в Соль мажоре и соль миноре.
Си-ре-фа-ля-бемоль вводный 7 к D в Фа мажоре и фа миноре.
си-ре-фа-соль-диез вводный 65 к T в Ля мажоре и ля миноре.
си-ре-фа-соль-диез вводный 65 к S в Ми мажоре и ми миноре.
си-ре-фа-соль-диез вводный 65 к D в Ре мажоре и ре миноре.
си-ре-ми-диез-соль-диез вводный 43 к T в Фа-диез-мажоре и фа-диез миноре.
си-ре-ми-диез-соль-диез вводный 43 к S в До-диез мажоре и до-диез миноре
си-ре-ми-диез-соль-диез вводный 43 к D в Си мажоре и си миноре
до-бемоль-ре-фа-ля-бемоль вводный 2 к T в Ми-бемоль мажоре и ми-бемоль миноре.
до-бемоль-ре-фа-ля-бемоль вводный 2 к S в Си-бемоль мажоре и си-бемоль миноре
до-бемоль-ре-фа-ля-бемоль вводный 2 к D в Ля-бемоль мажоре и ля-бемоль миноре
Вводится вв. VII7 в начальной тональности после любого аккорда. Затем ему нужно дать соответствующее истолкование в последующей тональности. В очень многих случаях здесь необходима энгармоническая замена правописания этого аккорда. Практически в муз. литературе либо сохраняется орфография в начальной тональности, либо ум. VII7 нотируется сразу в новом тональном значении. Если аккорд повторяется или выдерживается, используются оба написания.
Разрешается вв. VII7 тремя приёмами.
1. Если вв. VII7 служит вводным к T новой тональности, то для большей определённости он сначала переходит в один из видов D7и затем разрешается в T. Реже используется непосредственное разрешение в T. Такая модуляция может быть энгармонической только в тех случаях, когда последующая тональность не является одноимённой тональности I степени родства, т.е. в те тональности, тоники которых построены на недиатонических ступенях и II ступени натурального минора. Энгармонические модуляции характеризуются строгой плавностью голосоведения, в особенности в решающий момент соединения энгармонически переосмысливаемого аккорда со следующим, уже безраздельно принадлежащим к новой тональности.
2. Если вв. VII7 в новой тональности является W VII7, то обычным его разрешением становится K64. При этом вводный берётся в таком виде, чтобы бас его оказался на б.2 выше или на м.2 ниже баса K64. Иногда для этого нужно сделать перемещение вв. VII7 аккорда.
3. Ум. VII7, трактованный как вводный к S новой тональности, переходит сначала в S или II ступень. Иногда он может перейти в D7 к S, после этого обычным путём доводится до T. Иногда вв. к S рассматривается как тройное задержание к D7.
Типичное художественное назначение энгармонических модуляций заключается в ярком выявлении, подчёркивании образных контастов.
Тема №9 Энгармоническая модуляция. Модуляция через энгармонизм уменьшенного вводного септаккорда
Энгармонизм минорного и мажорного трезвучия, примыкающий ко второй группе охарактеризованных энгармонизмов.
В темперированном строе существуют лишь три уменьшенных септаккорда, отличающихся друг от друга по составу звуков.
Любой из этих аккордов в зависимости от записи встречается в любой из двадцати четырех тональностей, так как он может быть вводным в тонику, вводным в доминанту или вводным в субдоминанту мажора и минора.
В четырех различных записях этот аккорд, таким образом, входит во все тональности и может быть универсальным средством модуляции из данной тональности в любую другую.
Энгармонические модуляции обычно производят эффект внезапности и в этом отношении близки к тональным сопоставлениям. Однако различие в их применении значительно, так как сопоставления чаще используются на гранях построений, а энгармонические модуляции оказываются внутри них и нередко являются средством подчеркивания кульминации. Но, как это вообще бывает с красочными средствами, при неоднократном включении энгармонических модуляций на близком расстоянии они теряют эффект незаурядности, и возникает ощущение неопределенности, вязкости, калейдоскопичности.
Поэтому целесообразно пользоваться энгармонической модуляцией на метроритмически выделяемых местах и в зависимости от значения модулирующего аккорда в новой тональности обратить внимание на следующие рекомендации.
1. Если уменьшенный септаккорд в новой тональности имеет значение вводного в тонику, то полезно перед разрешением перевести его в одно из обращений доминантсептаккорда.
2. Если уменьшенный септаккорд в новой тональности имеет значение вводного в доминанту (DD VII7), то его обычно разрешают в К64 или переводят в одно из обращений D7. Для плавного голосоведения при разрешении модулирующего аккорда в К64 важно ввести его в одном из тех обращений, бас которого расположен либо малой секундой ниже кадансового баса, либо большой секундой выше его.
3. Если уменьшенный септаккорд оказывается в новой тональности вводным в субдоминанту, то модулирующий аккорд либо переходит в одну из субдоминант (в том числе и диссонирующую), либо принимается за тройное полутоновое восходящее задержание к доминантсептаккорду или его обращению.
В учебной литературе не комментируется (очевидно, потому, что и в художественной литературе встречается редко) способ энгармонической модуляции через уменьшенный септаккорд, который принимается за тройное нисходящее полутоновое задержание к септаккорду с уменьшенной квинтой на II ступени минора или гармонического мажора. Таким аккордом оказывается уменьшенный вводный к доминанте новой тональности.
Если вводный уменьшенный септаккорд к субдоминанте новой тональности принимается за восходящее тройное полутоновое задержание к доминантсептаккорду, то для определения расположения разрешаемых вверх звуков достаточно найти общий тон с доминант-септаккордом. Это всегда прима D7, которая остается при разрешении задержаний на месте (в том же голосе). В уменьшенном вводном к доминанте новой тональности, принимаемом за тройное задержание к септаккорду II ступени новой тональности, общим тоном, также остающимся на месте, всегда будет основной тон тоники новой тональности.
Уменьшенный вводный к субдоминанте, принимаемый за тройное восходящее задержание к доминанте, приводит к эвтектическим каденциям в новой тональности, и наоборот, принимаемый за тройное нисходящее задержание к септаккорду II ступени, способствует введению тоники новой тональности плагальным оборотом. Таким образом, один и тот же уменьшенный вводный септаккорд, принимаемый за тройное восходящее или тройное нисходящее задержание, дает возможность модулировать в восемь пар тональностей, так как общим тоном с доминантой или II7 может быть любой из четырех звуков модулирующего аккорда.
Помимо этих возможны (в зависимости от положения в форме) следующие варианты:
а) VII7 может разрешаться в тонический (кадансовый) квартсекстаккорд, а также в секстаккорд VI ступени или переходить в соответствующие обращения септаккорда, VII43-в тоническое трезвучие, VII2-в субдоминантовый секстаккорд;
Столь широкие возможности использования уменьшенных септаккордов и их понимание в любой тональности неправомерно трактовать как признак неопределенности или функциональной безликости. Появление такого аккорда в контексте всегда воспринимается весьма точно именно в функциональном значении, а его дальнейшее поведение оценивается в зависимости от последующего движения. В нашем восприятии происходит переосмысление этих аккордов, как и общего аккорда (преимущественно консонирующего) в обычной модуляции.
Модуляция через энгармонизм D7.
Доминантсептаккорд в его неальтерированном виде энгармонически равен ряду альтерированных аккордов. Все эти равенства основаны на энгармонизме малой септимы и увеличенной сексты. Как видно из записи, доминантсептаккорд может быть энгармонически приравнен к увеличенному квинтсекстаккорду и дважды увеличенному терцквартаккорду. Являясь по существу альтерированными субдоминантами или вводными септаккордами, эти аккорды могут быть использованы в роли побочных доминант и чаще всего в роли двойных доминант. Сравнительно редко можно встретить их прямое разрешение в новую тонику и, следовательно, чаще они трактуются в качестве альтерированной субдоминанты.
При модуляции посредством этих аккордов возможны следующие варианты:
а) энгармонически заменяемый доминантсептаккорд по звучанию строится в основном виде на VI ступени минора или VI низкой ступени мажора новой тональности; тогда после энгармонического переключения он разрешается либо в К64, либо (с параллельными квинтами) в доминанту новой тональности, либо, как альтерированная субдоминанта, прямо в тонику;
б) аккорд, равный по звучанию доминантсекундаккорду, строится на IV повышенной ступени новой тональности; тогда он энгармонически переключается в DD VII7 с пониженной терцией и разрешается в К64 или же, как альтерированная субдоминанта, дезальтерируется и разрешается прямо в тонику новой тональности, которая затем закрепляется;
в) доминантсептаккорд в основном виде строится на II низкой ступени и, энгармонически приравненный к VII65 новой тональности с пониженной терцией, переходит затем в одну из основных доминант;
г) полутоном ниже новой тоники строится доминантсекундаккорд по звучанию, энгармонически равный VII7 с пониженной терцией, за которым также следует более обычная доминанта;
д) доминантсептаккорд по звучанию строится на IV ступени новой тональности, энгармонически равен квинтсекстаккорду II ступени мажора с повышенной примой и, как правило, разрешается прямо в тонику;
е) доминантсекундаккорд по звучанию, построенный на II ступени минора (новой тональности), энгармонически равен VII65 с пониженной квинтой и разрешается в тонический секстаккорд.
Энгармонические модуляции рекомендуется строить так, чтобы модулирующий аккорд был введен при плавном голосоведении. Ему может предшествовать тоника исходной тональности, какой-либо посредствующий аккорд или отклонение.
Литература: Дубовский И. (Бригадный учебник) Гармония, часть 2, темы 57-58; Мюллер Т. Гармония, гл.5, темы 1-3
Тема №10. Секвенции
Особую область в гармонии представляет изучение техники секвенции. Секвентное сопоставление гармонического мотива по тональностям Диатонического родства может также служить средством модуляции в котором существен в первую очередь момент отхода от исходной тональности. В модуляционной роли секвенции весьма значителен шаг, то есть интервал сдвига звена, который определяет в некоторой степени интенсивность модуляционного процесса, так как в соприкасающихся на гранях звеньев тональностях вполне ощутимо функциональное их соотношение. Сопоставление тональностей секундового отношения особенно интенсивно готовит появление той тональности, в которой эти предыдущие оказываются диатонически родственными. Так, секвентное сопоставление мажорных тональностей соль и фа в начале главной партии Сонаты № 21 Бетховена находит свое разрешение в появлении тоники до мажора в начале второго предложения. Аналогичное соотношение имеет место в начале «Аппассионаты». Сопоставляются секвентно до мажор и ре-бемоль мажор, готовящие вступление тоники фа минор. Секвенции по секундам, таким образом, наиболее динамичны в функциональном отношении, особенно если следующие друг за другом тональности используются как функции субдоминанты и доминанты высшего порядка. Секвенции по терциям родственных тональностей уже менее функционально динамичны. Они выдвигают на первое место красочность звучания, особенно если они движутся по неродственным тональностям.
Секвенции различают по их роли в форме, однако используемая терминология скорее оттеняет моменты иного порядка: например, мы говорим о диатонической секвенции, то есть о такой, которая возникает при движении мотива по ступеням диатоники, без использования хроматики.
В отличие от диатонической, хроматической называется такая секвенция, которая движется по тональностям первой степени родства и использует, следовательно, хроматику на этом уровне.
В секвенциях различного рода весьма заметную роль играют: а) протяженность мотива и количество аккордов в звене; б) ритмика и метрика; в) функциональная характеристика начала и конца звена; г) голосоведение.
Мотивы ямбической структуры, и особенно те, в которых в затакте имеется диссонантная гармония, не только динамичнее, но и обычае более естественно соединяются с предыдущим звеном, не вызывая впечатления толчка или неловкости. Менее свободно и гладко соединяются и в связи с этим больше зависят от шага мотивы замкнутые, то есть начинающиеся и кончающиеся тонической гармонией. Такие мотивы обычно не дают удовлетворительного продвижения по секундам. В них возникают иногда жесткости на стыках звеньев, одинаковых по ладовому наклонению.
Это относится в первую очередь к хроматическим н секвенциям по неродственным тональностям.
Соединения звеньев (переходы от одного к другому) требуют внимательного отношения к голосоведению, так как именно здесь нередко возникают переченья. Отношение композиторов к такого рода явлениям было и остается весьма индивидуальным. Лишь в хоровой литературе a cappella к ним сохранилось и по сей день внимательное отношение.
Из полифонической музыки проникли в гомофоническую, и особенно зв секвенции, приемы вертикальной перестановки голосов. В таких секвенциях в каждом последующем звене изменяется мелодическое положение аккордов, голоса как бы меняются местами, переставляются. Изменчивость мелодического положения аккордов такой секвенции создает при структурном тождестве значительную динамизацию развития, тем более выразительную, если при этом, дается противоположное движение голосов.
В музыке нередко встречаются секвенции, в которых после нескольких проведений полного звена из него вычленяется мотив и секвенцируется самостоятельно. На этой основе возникают более дробные построения, учащается пульс смен, динамизируется развитие. В отличие от секвенций, в которых все звенья равновелики, секвенции с дроблением используются редко в экспозиционном изложении, но часто в развивающих частях формы.