говоря о шрифтах и каллиграфии можно утверждать что

От каракулей до каллиграфии: зачем учиться красивому письму и может ли этот скил пригодиться в жизни

Ровным почерком

Ровный почерк лишь у единиц

Доцент кафедры белорусского и русского языкознания факультета начального образования Белорусского государственного педагогического университета имени Максима Танка Наталья Антонович преподает бу­дущим учителям каллиграфию. На первом занятии она просит студентов в тетради записать алфавит строчными и заглавными буквами. Такое же задание Наталья дает ребятам и в конце курса. Отличия, говорит педаго­г, разительные:

– Как в рекламе стирального порошка: первый вариант – это до, а второй – после. Студенты и сами видят изменения, делают коллажи и делятся с подписчиками в Instagram.

В переводе с греческого каллиграфия – искусство писать четким и красивым почер­ком. Именно этому студенты БГПУ в будущем будут учить ребят в начальной школе, а пока сами постигают эту сложную науку. Кроме конспекта, шариковых ручек синего и красного цветов на занятия по каллиграфии они приносят и специальные прописи, точно такие, как у первоклассников:

– Не все студенты приходят в университет с красивым почерком, правильно сидят за партой, держат ручку и располагают тетрадь на нужном от глаз расстоянии. Многие приобретают эти умения во время занятий. С целью формирования навыка каллиграфического письма применяем разные приемы: анализ формы буквы, показ процесса письма на доске и объяснение способов начертания буквы, слогов, слов, обведение буквы по контуру через кальку, письмо в воздухе и другие. В результате у ребят получается оставлять красивые буквы и в тетради, и на доске без подсказок.

Каллиграфия – это намного больше, чем просто искусство красивого почерка, продолжает Наталья:

– Аккуратно прописывая буквы, мы тренируем усидчивость, соб­ранность, задействуем разные участки коры головного мозга. Поэтому кроме читабельного почерка получаем в дополнение массу бонусов.

Методист утверждает: исправить манеру письма можно в любом возрасте. Некоторые привычки и написание отдельных букв и их соединений останутся, но в целом, если приложить усилия, можно добиться практически идеального начертания:

– Слышу много споров о том, нужно ли менять почерк, ведь он отражает индивидуальные черты характера его обладателя, и не стоит всех подстраивать под один шаблон: мол, хочу «хвостик» у буквы «з» делать не округлым, а угловатым и буду! Написание отдельных элементов букв еще куда ни шло, бывает, что человек придумывает свое начертание. Такое, на мой взгляд, недо­пустимо. Так как мы время от време­ни заполняем официальные докумен­ты, ставим подпись, указываем имя и фамилию. В этом случае стоит подумать о том, кто будет читать то, что вы записали, и придерживаться установленных правил.

Ручка? Дайте две

После общения с экспертом вдохновилась идеей улучшить и свой почерк. Можно, например, пойти на специальный курс, но цена кусачая – почти 400 рублей, или записаться к репетитору: час в среднем по Минску – 20 руб­лей. Если нет возможности тратить на увлечение большую сумму, но очень хочется, можно попробовать заниматься самостоятельно. Последний вариант показался наиболее привлекательным.

Нашла магазин, в котором можно приобрести необходимые принадлежности, и отправилась на каллиграфический шопинг. На просьбу показать кисть, которую насмотрела в сети, продавец лишь развела руками:

– В наличии ни одной не осталось, все разобрали. Пришлось даже с витрины снимать образец.

Специальной ручки с пером в продаже тоже не оказалось. Вывод напра­шивается сам собой: каллиграфия действительно в тренде. Единственное, что мне смогли предложить в магазине, – капиллярную ручку.

– Дайте две, – соглашаюсь на вариант, – а прописи есть?

– Только с иероглифами, – снова поставила в тупик продавец, – и остался всего один экземпляр.

Забираю с полки единственный альбом и спешу на кассу, пока его никто не увел. За два перманентных лайнера и пропись отдала чуть боле­е 20 рублей. Бегом домой тес­тировать!

Раскрыла пропись, взяла ручку и замерла: у нее все грани разные, какой рисовать? На листе бумаги сделала несколько штрихов и выбрала подходящую сторону. Начала делать первые робкие линии по кальке, под которой виднеются иероглифы. И это не так уж просто, скажу я вам. После нескольких рядов закорючек, руки вспотели и стали прилипать к бумаге – нужно взять паузу.

Сам себе дизайнер открыток

Пока перевожу дух, решила узнать у более опытного каллиграфа, с которы­м познакомилась на тематическом форуме, нормально ли корпеть над каждой буквой вначале или это верный знак, что мне этим заниматься не стоит. Светлана Сахорко из Лиды успокоила. Она третий меся­ц про­водит вечера в компании прописей и кистей и говорит, что только теперь у нее получаются краси­вые буквы. Училась искусству красивого письма Светлана по урокам на YouTube. Закупила необхо­димые предметы, нажала на плей и думала, что после первого же урока сделает красивый плакат для деко­ра. На практике все оказалось куда сложнее:

– Вначале трудно привыкнуть к кисти. Перевела не один листок, пока поняла, сколько гуаши нужно набирать. Следующим шагом было научиться делать ровные линии и аккуратные изгибы. Когда на лбу выступали капельки пота от напряжения, вспоминала слова учителя с YouTube: «Каллиграфия успокаивает». В тот момент она меня лишь раздражала. Теперь, когда базовые вещи получаются уже хорошо, рисование иероглифов и букв стало приносить удовольствие.

Где в жизни может пригодиться навык каллиграфии? Светлана приводит несколько примеров:

– Не нужно тратиться на открытки и приглашения на торжества, ведь любой текст сможете красиво оформить сами. Больше не придется ломать голову над тем, что за тайное послание оставили второпях в блокноте. А еще заметила, что когда пишешь красиво, то и мысли на бумаге формулируются четче. Не знаю, с чем это связано, но бонус приятный.

Источник

О двух техниках древнерусской каллиграфии

Ла­ти­ни­це по­вез­ло — ис­сле­до­ва­ния Эд­вар­да Джон­сто­на и его уче­ни­ков про­дви­ну­ли раз­ви­тие шриф­тов в XX ве­ке. Тех­ни­ка же ки­рил­лов­ской кал­ли­гра­фии изу­че­на не так ши­ро­ко. Ста­тья, ко­то­рую мы пред­став­ля­ем, от­ча­сти вос­пол­ня­ет этот про­бел. Рас­смат­ри­вая ин­те­рес­ней­шие ис­точ­ни­ки, ав­то­ры рас­кры­ва­ют не­обыч­ную струк­ту­ру книж­но­го уста­ва и вво­дят в тер­ми­но­ло­гию по­ня­тие со­став­но­го пись­ма.

Текст

о­гда речь за­хо­дит о тех­ни­ке древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии, быть мо­жет, пер­вым при­хо­дит на ум рас­про­странён­ное ут­вер­жде­ние о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре устав­ных по­чер­ков. Этот те­зис то и де­ло воз­ни­ка­ет на стра­ни­цах кал­ли­гра­фи­че­ских учеб­ни­ков, в ра­бо­тах па­лео­гра­фов и в се­те­вых дис­кус­си­ях, хо­тя ни­где не под­твер­жда­ет­ся ни раз­бо­ром дук­тов пись­ма, ни во­об­ще ка­ким-ли­бо опи­са­ни­ем приёмов ра­бо­ты сред­не­ве­ко­вых кни­го­пис­цев. Как это ни па­ра­док­саль­но, во­прос тех­ни­ки об­хо­дят сто­ро­ной и кал­ли­гра­фы, и па­лео­гра­фы, огра­ни­чи­ва­ясь обыч­но су­хой ха­рак­те­ри­сти­кой ти­пов пись­ма. Устав — пря­мой, ар­хи­тек­тур­ный и гео­мет­рич­ный, по­лу­устав — на­клон­ный, ме­нее пра­виль­ный и бо­лее бег­лый. Из этих опи­са­ний пер­вых рус­ских по­чер­ков не по­нят­ны ни осо­бен­но­сти ра­бо­ты пис­ца, ни ха­рак­тер и ко­ли­че­ство дви­же­ний, ис­поль­зу­е­мых при со­зда­нии букв, ни то­, на­ко­нец, по­че­му по­лу­устав пи­сал­ся бы­стрее.

По­это­му, за­те­вая три го­да на­зад ис­сле­до­ва­ние гра­фи­ки древ­не­рус­ских книг, мы ста­ви­ли сво­ей це­лью преж­де все­го опре­де­лить тех­ни­ку ис­пол­не­ния устав­ных и по­лу­устав­ных по­чер­ков XIV–XVI ве­ков, по­нять, как эта тех­ни­ка со­от­но­сит­ся с тем, что из­вест­но нам о за­пад­ной кал­ли­гра­фии, вы­явить дук­ты пись­ма, и в кон­це кон­цов про­ве­рить, со­от­вет­ству­ет ли дей­стви­тель­но­сти ут­вер­жде­ние о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре уста­ва. То, что в ито­ге на­ми об­на­ру­же­но, в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни ме­ня­ет пред­став­ле­ние о древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии. Мы мо­жем го­во­рить об ис­поль­зо­ва­нии древ­не­рус­ски­ми ма­сте­ра­ми по мень­шей ме­ре двух тех­ник пись­ма, од­на из ко­то­рых яв­ля­ет­ся если не уни­каль­ной, то до­ста­точ­но ред­кой (воз­мож­но, не­что по­хо­жее встре­ча­ет­ся лишь в гре­че­ских и ла­тин­ских за­го­ло­воч­ных над­пи­сях). Эта тех­ни­ка по­тре­бо­ва­ла и со­по­став­ле­ния её с дру­ги­ми спо­со­ба­ми со­зда­ния букв, и уточ­не­ния су­ще­ству­ю­щей тер­ми­но­ло­гии. Но обо всём по по­ряд­ку.

Преж­де чем мы обра­тим­ся не­по­сред­ствен­но к тех­ни­ке кал­ли­гра­фии, не­об­хо­ди­мо ска­зать не­сколь­ко слов о раз­ви­тии древ­не­рус­ских форм пись­ма в XX–XXI ве­ках и о тех све­де­ни­ях о тех­ни­ке, что мож­но най­ти в ра­бо­тах па­лео­гра­фов и кал­ли­гра­фов. Ведь имен­но ис­то­ри­че­ская кан­ва XX ве­ка во мно­гом опре­де­ли­ла то, что о древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии из­вест­но не так мно­го.

В. М. Вас­не­цов. Пла­кат для бла­го­тво­ри­тель­но­го ба­за­ра в под­держ­ку жертв вой­ны, 1914 (фраг­мент). Да­же в мел­ком тек­сте ис­поль­зу­ет­ся не на­бор или пись­мо, а ри­со­ван­ный шрифт на осно­ве уста­ва.

Изоб­ре­та­тель­ные фор­мы мо­но­ли­ней­ной вя­зи в ра­бо­те М. А. Вру­бе­ля. Про­грам­ма кон­цер­та «Круж­ка лю­би­те­лей рус­ской му­зы­ки», 1901 (фраг­мент)•Изоб­ра­же­ние пре­до­став­ле­но Рус­ским му­зе­ем.

«Ле­то­пис­ный и ли­це­вой из­бор­ник До­ма Ро­ма­но­вых», 1913. За­став­ка и шрифт ра­бо­ты Б. В. Зво­ры­ки­на.

И. Я. Би­ли­бин. Об­лож­ка про­грам­мы Рус­ских сим­фо­ни­че­ских кон­цер­тов и квар­тет­ных ве­че­ров, 1905. Фор­мы би­ли­бин­ских шриф­тов то­же яв­но ри­со­ван­ные, хо­тя и «по­мнят» о сво­их ру­ко­пис­ных ис­точ­ни­ках.

А. М. Вас­не­цов. «Древ­няя Моск­ва: ав­то­ли­то­гра­фии». 1921. Об­лож­ка кни­ги. В име­ни ав­то­ра и на­зва­нии из­да­тель­ства иполь­зо­ва­ны гра­фе­мы ско­ро­пи­си, од­на­ко и они от­нюдь не пи­са­ные.

Кал­ли­гра­фия А. М. Ре­ми­зо­ва. «Скре­пил и день­ги па­пи­ро­са­ми по­лу­чил б(ыв­ший) кан­це­ля­ри­ус Обез­вел­вол­пал Алек­сей Р(еми­зов) 10.VI.1921 // 27.VI.с/с».

Ти­по­гра­фи­че­ское и кал­ли­гра­фи­че­ское воз­ро­жде­ние, ха­рак­тер­ное для Ев­ро­пы и США ру­бе­жа XIX–XX ве­ков и свя­зан­ное в об­ла­сти кал­ли­гра­фии с име­на­ми Эд­вар­да Джон­сто­на (Ан­глия), Ру­доль­фа Ко­ха (Гер­ма­ния) и Ру­доль­фа фон Ла­ри­ша (Ав­стрия), кос­ну­лось Рос­сии лишь от­ча­сти. Если на За­па­де этот пе­ри­од озна­ме­но­ван как раз вто­рым от­кры­ти­ем тех­ни­ки ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра и про­бу­жде­ни­ем ин­те­ре­са к ис­то­ри­че­ской кал­ли­гра­фии (преж­де все­го речь идёт, ко­неч­но, об ис­сле­до­ва­ни­ях Эд­вар­да Джон­сто­на), то при­ме­ни­тель­но к Рос­сии мы мо­жем го­во­рить лишь о воз­ро­жде­нии ис­то­ри­че­ских шриф­то­вых форм в ак­ци­ден­ции, в ри­со­ван­ных шриф­тах и в не­ко­то­рой сте­пе­ни в шриф­тах на­бор­ных, тек­сто­вых, но не в кал­ли­гра­фии. Вто­ро­го ро­жде­ния ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра в Рос­сии в на­ча­ле XX ве­ка не про­изо­шло.

Рус­ские ху­дож­ни­ки это­го пе­ри­о­да ак­тив­но ра­бо­та­ли с древ­не­рус­ской тра­ди­ци­ей, об­ра­ща­лись к до­пет­ров­ским ти­пам пись­ма: уста­ву, по­лу­уста­ву, вя­зи и ско­ро­пи­си. Но всё это бы­ли ри­со­ван­ные фор­мы. Да­же про­стые тек­сто­вые по­чер­ки ча­ще все­го ри­со­ва­лись, а не пи­са­лись. И хо­тя ин­тер­пре­та­ции ис­то­ри­че­ско­го на­сле­дия бы­ли гра­фи­че­ски чрез­вы­чай­но изоб­ре­та­тель­ны и тех­ни­че­ски ис­кус­ны — будь то про­стые вер­сии по­лу­уста­ва или за­мыс­ло­ва­тые фор­мы букв вя­зи в ду­хе мо­дер­на, — во­прос тех­ни­ки, а тем бо­лее ори­ги­наль­ной древ­не­рус­ской тех­ни­ки, ху­дож­ни­ка­ми не ста­вил­ся. Сто­ит как не­ко­то­рое ис­клю­че­ние на об­щем фо­не от­ме­тить са­мо­быт­ные ско­ро­пис­ные ра­бо­ты пи­са­те­ля Алек­сея Ре­ми­зо­ва — од­ну из не­мно­гих по­пы­ток пи­сать, а не ри­со­вать ис­то­ри­че­ские по­чер­ки. Ре­ми­зов за­ни­мал­ся изу­че­ни­ем древ­них сла­вян­ских гра­мот и да­же в своём бы­то­вом пись­ме ис­поль­зо­вал гра­фи­ку ско­ро­пи­си.

С. Б. Те­лин­га­тер. Ак­ци­дент­ный шрифт «На­род­ный», про­ект, 1961. По­жа­луй, имен­но в ра­бо­тах Те­лин­га­те­ра яр­че все­го в пе­ри­од 50–60-х про­яви­лись и ин­те­рес к сла­вян­ско­му шриф­ту, и ин­те­рес к тех­ни­ке ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра.

Упраж­не­ния и об­раз­цы для изу­че­ния кур­сив­но­го шриф­та из кни­ги Вил­лу То­от­са «Со­вре­мен­ный шрифт», 1966. Дук­ты в кни­ге при­во­дят­ся ис­клю­чи­тель­но для ис­то­ри­че­ских ев­ро­пей­ских по­чер­ков или их со­вре­мен­ных мо­ди­фи­ка­ций.

С. И. Смир­нов. «Шрифт и шриф­то­вой пла­кат», 1977. Хо­тя в под­пи­си к этой ил­лю­стра­ции шрифт обо­зна­чен, как устав XI ве­ка, опыт­но­му гла­зу вид­но, что пе­ред на­ми лишь вер­сия по­чер­ка «на те­му уста­ва»: струк­ту­ра за­сеч­ки ско­рее на­по­ми­на­ет ан­ти­квен­ные шриф­ты, а фор­ма ова­лов не впол­не со­от­вет­ству­ет ис­то­ри­че­ским об­раз­цам.

Чо­бить­ко П. П. «Аз­бу­ков­ник древ­не­рус­ско­го пись­ма», 2008. Ав­тор­ская ин­тер­пре­та­ция ис­то­ри­че­ско­го ма­те­ри­а­ла.

Пет­ров­ский Д. И. «Кал­ли­гра­фи­че­ская ис­то­рия Ру­си и За­пад­ной Ев­ро­пы», 2016. Схе­ма по­зд­не­го уста­ва. Бук­вы вы­пол­ня­ют­ся с мно­го­чис­лен­ны­ми вра­ще­ни­я­ми и про­чи­ми ма­ни­пу­ля­ци­я­ми, од­на­ко не по­вто­ря­ют гра­фи­ку ис­то­ри­че­ско­го по­чер­ка.

Ши­ро­ко­ко­неч­ное пе­ро на­чи­на­ет ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся оте­че­ствен­ны­ми ху­дож­ни­ка­ми толь­ко в кон­це 1950-х — на­ча­ле 1960-х го­дов. В основ­ном это бы­ло свя­за­но с вли­я­ни­ем ев­ро­пей­ской кал­ли­гра­фии. К это­му же вре­ме­ни сто­ит от­не­сти и не­ко­то­рое воз­ро­жде­ние ин­те­ре­са к фор­мам до­пет­ров­ской ки­рил­ли­цы. Од­на­ко боль­шин­ство по­яв­ляв­ших­ся шриф­то­вых по­со­бий и книг по кал­ли­гра­фии рас­смат­ри­ва­ли глав­ным об­ра­зом ис­то­рию ла­тин­ско­го шриф­та и пред­ла­га­ли схе­мы на­пи­са­ния ки­рил­лов­ских букв в ла­тин­ской гра­фи­ке (ки­рил­ли­ца в ита­льян­ском кур­си­ве, ки­рил­ли­ца в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном пись­ме и т. д.). То есть за­креп­лял­ся прин­цип адап­та­ции. И если ра­бо­та ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром в ла­тин­ских по­чер­ках рас­смат­ри­ва­лась по­дроб­но, то рус­ско­му пись­му в по­доб­ных из­да­ни­ях от­во­ди­лось, как пра­ви­ло, все­го па­ра аб­за­цев, а дук­ты его не рас­смат­ри­ва­лись во­все. Та­кое по­ло­же­ние ве­щей со­хра­ня­лось вплоть до по­след­не­го вре­ме­ни. Ис­клю­че­ние — учеб­ни­ки П. П. Чо­бить­ко и Д. И. Пет­ров­ско­го, в ко­то­рых пред­став­ле­ны ав­тор­ские учеб­ные ва­ри­ан­ты уста­ва и по­лу­уста­ва (а у Дмит­рия Ильи­ча так­же ско­ро­пи­си и вя­зи). В про­шлом го­ду вы­шел аль­бом А. В. Сан­ни­ко­ва и Ю. И. Ко­вер­дя­е­ва, в ко­то­ром про­из­во­дит­ся раз­бор дук­тов пись­ма трёх ис­то­ри­че­ских ру­ко­пи­сей.

В це­лом со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы в от­ли­чие от ма­сте­ров на­ча­ла про­шло­го ве­ка пред­по­чи­та­ют не ри­со­вать, а пи­сать ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром и устав, и по­лу­устав, и да­же вязь. Но, не­смот­ря на то что боль­шин­ством ма­сте­ров рус­ские по­чер­ки пи­шут­ся, сре­ди кал­ли­гра­фов встре­ча­ет­ся (а в па­лео­гра­фии яв­ля­ет­ся рас­про­странён­ным) убе­жде­ние, что устав — ри­со­ван­ный тип пись­ма.

Е. Ф. Кар­ский. Об­раз­цы сла­вян­ско­го ки­рил­лов­ско­го пись­ма с X по XVIII век, 1901. Ка­че­ство вос­про­из­ве­де­ния ру­ко­пи­сей в кни­гах по па­лео­гра­фии на­ча­ла XX ве­ка в боль­шин­стве слу­ча­ев та­кое, что по ним не­воз­мож­но по­нять, ри­со­ван­ный ли шрифт пе­ред на­ми или пи­са­ный (или до­ри­со­ван­ный спе­ци­аль­но для пе­ча­ти). Но и се­го­дня го­во­рить о тех­ни­ке пись­ма воз­мож­но толь­ко об­ра­ща­ясь к ори­ги­на­лам.

Ки­ев­ская Псал­тирь, 1397 г. (РНБ, ОЛ­ДП. F.6, л. 83 об.). Ти­пич­ный об­ра­зец по­зд­не­го уста­ва. Имен­но та­кие по­чер­ки глав­ным об­ра­зом на­зы­ва­ют­ся ри­со­ван­ны­ми Л. М. Ко­стю­хи­ной и дру­ги­ми па­лео­гра­фа­ми.

Го­ду­нов­ская Псал­тирь, 1594–1600 гг. (ГТГ, МК-6 (К-5346), л. 77). Не­смот­ря на то, что по­черк дан­ной ру­ко­пи­си по­лу­устав­ный, Л. М. Ко­стю­хи­на на­зы­ва­ет его ри­со­ван­ным, под­чёр­ки­вая стрем­ле­ние к еди­но­об­ра­зию, ма­лое ко­ли­че­ство гра­фи­че­ских ва­ри­ан­тов и тща­тель­ность ис­пол­не­ния каж­дой де­та­ли.

Это убе­жде­ние, ве­ро­ят­но, по­яви­лось под вли­я­ни­ем ра­бот па­лео­гра­фов, в ко­то­рых на­чи­ная с кни­ги 1909 го­да Р. Ф. Бран­д­та не­од­но­крат­но го­во­рит­ся о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре уста­ва. Так, Ро­ман Фё­до­ро­вич пишет : «Уставъ, это — бук­вы по­хожiя на те­пе­реш­нiя пе­чат­ныя, по­чти квад­рат­ной фор­мы (при­бли­зи­тель­но та­кой же ши­ри­ны, какъ и дли­ны), ко­то­рыя при­томъ тща­тель­но вы­ри­со­вы­ва­лись». По­сколь­ку дук­ты ис­то­ри­че­ских ки­рил­лов­ских по­чер­ков не раз­би­ра­ют­ся ни в од­ном па­лео­гра­фи­че­ском ис­сле­до­ва­нии, мож­но пред­по­ло­жить, что при­чи­на та­кой ха­рак­те­ри­сти­ки, во-пер­вых, в ста­тич­ном и пра­виль­ном об­ли­ке уста­ва, а во-вто­рых, в от­сут­ствии зна­ний о тех­ни­ке кал­ли­гра­фии. На­при­мер, аб­со­лют­ное боль­шин­ство па­лео­гра­фов не от­ли­ча­ет тех­ни­ку ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра от тех­ни­ки остро­ко­неч­но­го и ак­тив­но ис­поль­зу­ет тер­мин «на­жим» в опи­са­нии уста­ва и по­лу­уста­ва, хо­тя эти по­чер­ки пи­са­лись ши­ро­ким пе­ром и ни о ка­ких на­жи­мах в дан­ном слу­чае го­во­рить не­льзя. Спра­вед­ли­во­сти ра­ди нуж­но от­ме­тить, что в ла­тин­ской па­лео­гра­фии изу­че­ние дви­же­ния при пись­ме и вы­яв­ле­ние дук­тов на­ча­лось то­же да­ле­ко не сра­зу (толь­ко в кон­це 30-х го­дов XX ве­ка бла­го­да­ря Жа­ну Мал­ло­ну).

Но вер­нём­ся к так на­зы­ва­е­мо­му «ри­со­ван­но­му уста­ву». По­жа­луй, ча­ще дру­гих эпи­тет «ри­со­ван­ный» встре­ча­ет­ся в ра­бо­тах Л. М. Ко­стю­хи­ной. На­при­мер, о по­зд­нем уста­ве она пи­шет сле­ду­ю­щее: «Устав рус­ских ру­ко­пи­сей ру­бе­жа XIV–XV ве­ков — это ри­со­ван­ное, кал­ли­гра­фи­че­ски чёт­кое рит­мич­ное пись­мо с пря­мо сто­я­щи­ми в стро­ке бук­ва­ми, изящ­но су­жен­ны­ми и не­сколь­ко вы­тя­ну­ты­ми по вер­ти­ка­ли». Од­на­ко на­име­но­ва­ние «ри­со­ван­ных» по­лу­ча­ют у неё не толь­ко устав­ные по­чер­ки XIV–XV ве­ков, но и не­ко­то­рые за­мыс­ло­ва­тые по­лу­устав­ные XV–XVII ве­ков, про­ти­во­по­став­ля­ясь про­стым по­лу­устав­ным. На­при­мер, по­чер­ки Го­ду­нов­ской псал­ты­ри. «Ука­зан­ные чер­ты по­чер­ков ру­ко­пи­сей ста­риц­ко-мо­сков­ско­го ком­плек­са про­яв­ля­ют­ся и в по­лу­уста­ве Го­ду­нов­ских псал­ты­рей…по­лу­устав всех пя­ти ру­ко­пис­ных псал­ты­рей, хра­ня­щих­ся в ГИМ, но­сит ещё бо­лее обоб­щён­ный, ри­со­ван­ный ха­рак­тер, чем в кни­гах ста­риц­ко-мо­сков­ской груп­пы ». В то же вре­мя не яс­но, го­во­рят ли Ко­стю­хи­на и дру­гие па­лео­гра­фы имен­но о тех­ни­ке ис­пол­не­ния или они ис­поль­зу­ют эпи­тет «ри­со­ван­ный» для обо­зна­че­ния наи­бо­лее вы­чур­ных, ма­нер­ных по­чер­ков. Объ­яс­не­ние сло­ва «ри­со­ван­ный» при­ме­ни­тель­но к уста­ву есть толь­ко в ра­бо­те Д. И. Пет­ров­ско­го, со­глас­но мне­нию ко­то­ро­го «шрифт под­час не столь­ко пи­са­ли, сколь­ко ри­со­ва­ли пе­ром мень­шей ши­ри­ны ».

Сле­ва — по­лу­устав­ная бук­ва «В» из Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да (ОСР, F. IV. 225, л. 8 об.). Спра­ва — бук­ви­ца из Бу­сла­ев­ской Псал­ти­ри (РГБ. Ф. 304. I. №308, л. 212 об.). По рас­пре­де­ле­нию ши­ро­ко­го и тон­ко­го, по спе­ци­фич­ным кал­ли­гра­фи­че­ским сло­мам фор­мы, по ха­рак­тер­но­му вну­трен­не­му бе­ло­му мы до­ста­точ­но лег­ко рас­по­знаём в по­лу­устав­ной бук­ве ра­бо­ту ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром. А вот для бук­ви­цы из Псал­ты­ри мы вряд ли мо­жем ука­зать и ин­стру­мент, ко­то­рым она вы­пол­ня­лась, и ко­ли­че­ство и ха­рак­тер дви­же­ний, ко­то­рые её сфор­ми­ро­ва­ли.

Ил­лю­стра­ция из кни­ги Эд­вар­да Ка­ти­ча The origin of the serif. Иде­аль­ное под­твер­жде­ние его кон­цеп­ции пись­ма: один эле­мент — один штрих.

Дук­ты бук­вы «B» из кни­ги Formal brush writing. Том Кемп под­счи­ты­ва­ет, что бук­ва «B» рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го, со­сто­я­щая из 5 эле­мен­тов, мо­жет быть на­пи­са­на за 6 дви­же­ний. Со­от­но­ше­ние ко­ли­че­ства дви­же­ний к ко­ли­че­ству эле­мен­тов боль­ше еди­ни­цы (1,2) озна­ча­ет в его схе­ме, что пе­ред на­ми не пись­мо, а ри­со­ва­ние.

Что же та­кое ри­со­ван­ный шрифт? В оте­че­ствен­ной ли­те­ра­ту­ре по па­лео­гра­фии и кал­ли­гра­фии мы не на­хо­дим опре­де­ле­ния пись­ма и ри­со­ва­ния, как двух спо­со­бов со­зда­ния букв, по­это­му вы­ну­жде­ны обра­тить­ся к тер­ми­но­ло­гии, раз­ра­бо­тан­ной за­ру­беж­ны­ми ав­то­ра­ми. Наи­бо­лее яс­ны­ми нам пред­став­ля­ют­ся опре­де­ле­ния Эд­вар­да Ка­ти­ча, ко­то­рые он даёт в кни­ге The origin of the serif:

Пись­мо — это спо­соб со­зда­ния букв, при ко­то­ром каж­дая зна­чи­мая часть бук­вы вы­пол­ня­ет­ся за один штрих. Ри­со­ва­ние ( лет­те­ринг ) — это спо­соб со­зда­ния букв, при ко­то­ром каж­дая зна­чи­мая часть бук­вы вы­пол­ня­ет­ся бо­лее чем за один штрих.

При этом под «зна­чи­мой ча­стью» Э. Ка­тич по­ни­ма­ет «часть, не­об­хо­ди­мую для струк­ту­ры бук­вы», то есть со­став­ля­ю­щую её кон­струк­цию. Это фор­маль­ное и, мож­но ска­зать, ма­те­ма­ти­че­ски точ­ное опре­де­ле­ние очень хо­ро­шо ил­лю­стри­ру­ет­ся в кни­ге То­ма Кем­па Formal brush writing. Том, срав­ни­вая рим­ское мо­ну­мен­таль­ное пись­мо, вы­пол­нен­ное с по­мо­щью ки­сти, и вер­са­лы, вы­пол­нен­ные с по­мо­щью пе­ра, под­счи­ты­ва­ет ко­ли­че­ство эле­мен­тов и ко­ли­че­ство дви­же­ний, за­тра­чен­ных на на­пи­са­ние этих эле­мен­тов. На осно­ва­нии это­го он рас­счи­ты­ва­ет со­от­но­ше­ние ко­ли­че­ства штри­хов к ко­ли­че­ству эле­мен­тов бук­вы. И те бук­вы, в ко­то­рых этот ко­эф­фи­ци­ент вы­ше еди­ни­цы, он на­зы­ва­ет ри­со­ван­ным шриф­том вслед за Ка­ти­чем. При та­ком под­счёте в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном шриф­те все бук­вы — пи­са­ные, кро­ме двух (B и G), ко­то­рые ока­зы­ва­ют­ся ри­со­ван­ны­ми, что не­мно­го стран­но.

Апо­стол-апра­кос, XIV в. (РНБ, По­год., № 26). По­зд­ний устав, ко­то­рым на­пи­сан апо­стол, — тип пись­ма, ха­рак­тер­ный для рус­ских ру­ко­пи­сей кон­ца XIII–XIV ве­ков. Его от­ли­ча­ют мо­ну­мен­таль­ность, от­сут­ствие на­кло­на, не­ко­то­рая оквад­ра­чен­ность букв и их вы­со­кий кон­траст, боль­шая плот­ность пись­ма и ши­ро­кие штам­бы. Со­еди­ни­тель­ные штри­хи в бук­вах на­хо­дят­ся го­раз­до вы­ше се­ре­ди­ны. Этим по­чер­ком на­пи­са­ны мно­гие при­знан­ные ше­дев­ры древ­не­рус­ской книж­но­сти: Ки­ев­ская Псал­тырь, Луц­кое Еван­ге­лие, Онеж­ская Псал­тырь, Еван­ге­лие Хит­ро­во.

Три­одь пост­ная, ок. 1456 г. (РНБ, Соф., 87). Пись­мо ру­ко­пи­си — ли­тур­ги­че­ский по­лу­устав, сло­жив­ший­ся в Нов­го­ро­де во вто­рой чет­вер­ти XV в. под вли­я­ни­ем юж­но­сла­вян­ских по­чер­ков. А. А. Ту­ри­лов по­ла­га­ет, что пи­сец Три­о­ди, Яков, мог быть од­ним из кал­ли­гра­фов, участ­во­вав­ших в фор­ми­ро­ва­нии дан­но­го по­чер­ка. Нов­го­род­ский ли­тур­ги­че­ский по­лу­устав со­еди­ня­ет пла­сти­ку по­лу­уста­ва с тор­же­ствен­но­стью устав­ных по­чер­ков. Его ха­рак­те­ри­зу­ют вы­тя­ну­тые по вер­ти­ка­ли про­пор­ции букв, слег­ка умень­шен­ные их верх­ние ча­сти, зна­чи­тель­ный кон­траст и не­боль­шой на­клон.

Ли­це­вой ле­то­пис­ный свод, Го­ли­цын­ский том, 70-е гг. XVI в. (ОСР, F. IV. 225). В со­зда­нии Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да при­ни­ма­ло уча­стие не­сколь­ко пис­цов, при том ис­поль­зо­вав­ших раз­ные ма­не­ры пись­ма. В ка­че­стве ма­те­ри­а­ла для ана­ли­за на­ми был вы­бран до­ста­точ­но ло­каль­ный фраг­мент (ли­сты 8 и 8 об.). По­лу­устав сво­да — один из наи­бо­лее рас­про­странён­ных по­чер­ков XVI ве­ка: не­круп­ные бук­вы (4 мм), с про­ги­бом в мач­то­вых эле­мен­тах, на­кло­ном и низ­ким кон­трас­том. По­черк до­ста­точ­но ва­ри­а­ти­вен, мно­гие бук­вы име­ют по не­сколь­ко ва­ри­ан­тов гра­фем.

Как со­от­но­сит­ся прак­ти­ка древ­не­рус­ско­го пись­ма с опре­де­ле­ни­я­ми за­пад­ных ав­то­ров? Что­бы от­ве­тить на этот во­прос и вы­яс­нить кал­ли­гра­фи­че­скую тех­ни­ку сред­не­ве­ко­вых пис­цов, мы рас­смот­ре­ли блок рус­ских ру­ко­пи­сей XIV–XVI ве­ков из со­бра­ния Рос­сий­ской на­ци­о­наль­ной биб­лио­те­ки. При этом ста­ви­лась за­да­ча на осно­ве на­блю­де­ний и соб­ствен­ных кал­ли­гра­фи­че­ских экс­пе­ри­мен­тов вы­явить дук­ты пись­ма, то есть ко­ли­че­ство, по­сле­до­ва­тель­ность и на­прав­ле­ние штри­хов, и со­ста­вить схе­мы по­чер­ков. Основ­ная ра­бо­та про­во­ди­лась с тре­мя ру­ко­пи­ся­ми, пред­став­ля­ю­щи­ми наи­бо­лее ти­пич­ные по­чер­ки дан­но­го пе­ри­о­да: по­зд­ний устав, про­стой и ли­тур­ги­че­ский по­лу­уста­вы. Пер­вая ру­ко­пись — Апо­стол-апра­кос, XIV век (По­го­дин­ское со­бра­ние, № 26), на­пи­сан­ный по­зд­ним уста­вом, по­чер­ком, зна­ко­мым мно­гим по дру­го­му за­ме­ча­тель­но­му па­мят­ни­ку рус­ской пись­мен­но­сти, Ки­ев­ской псал­ты­ри. Вто­рая ру­ко­пись — Три­одь пост­ная (Со­фий­ское со­бра­ние, 87), вы­пол­нен­ная в XV ве­ке пре­крас­ным ли­тур­ги­че­ским по­лу­уста­вом, ха­рак­тер­ным для наи­бо­лее тор­же­ствен­ных бо­го­слу­жеб­ных ру­ко­пи­сей Се­ве­ра Ру­си. Тре­тий па­мят­ник — Ли­це­вой ле­то­пис­ный свод (Основ­ное со­бра­ние ру­ко­пи­сей, F. IV. 225), XVI ве­ка, по­черк ко­то­ро­го пред­став­ля­ет со­бой про­стой по­лу­устав.

Чет­ве­ро­е­ван­ге­лие, XVI в. (РНБ, Сол. 118/118, л. 19). Не­смот­ря на то что по­лу­устав­ные по­чер­ки до­воль­но раз­но­об­раз­ны, все они без­услов­но пи­са­лись ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том и со­блю­да­ют прин­цип еди­но­го угла на­кло­на пе­ра. Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но этот прин­цип про­яв­ля­ет­ся, ко­неч­но, в бег­лых по­чер­ках.

Чет­ве­ро­е­ван­ге­лие, XVI в. (РНБ, Соф. 20, л. 5 об.). Бо­лее тор­же­ствен­ный, эле­гант­ный по­лу­устав тре­бо­вал и боль­ших ма­ни­пу­ля­ций пе­ра, но еди­ный угол на­кло­на для основ­ных эле­мен­тов со­хра­нял­ся и здесь.

«Сло­ва пост­ни­че­ские Ва­си­лия Ве­ли­ко­го», 1556 (РГБ, Ф. 304. I. №133, л. 6). Гре­ци­зи­ро­ван­ный по­лу­устав близ­кий в сво­их на­чер­та­ни­ях гре­че­ской ско­ро­пи­си.

Чет­ве­ро­е­ван­ге­лие, по­след­няя чет­верть XV в. (РГБ, 173.I.1, л.2). Мо­сков­ский ли­тур­ги­че­ский по­лу­устав.

Сий­ское Еван­ге­лие-апра­кос, по­след­няя чет­верть XVII в. (БАН, Ар­хеогр. ком., 339, л. 97 об.). Вы­чур­ный, под­ра­жа­ю­щий пе­чат­ным фор­мам по­черк, не­смот­ря на от­ступ­ле­ния в диа­го­на­лях и вы­нос­ных эле­мен­тах, так­же со­блю­да­ет прин­цип еди­но­го угла на­кло­на пе­ра в основ­ных.

Вли­я­ние угла на­кло­на пе­ра на ха­рак­тер по­чер­ка. Остро­ми­ро­во Еван­ге­лие (РНБ, F. п. I. 5), Чет­ве­ро­е­ван­ге­лие, XVI в. (РНБ, Сол. 139/139), Бу­сла­ев­ская Псал­тырь (РГБ, Ф. 304. I. №308).

Со­от­но­ше­ние ши­ри­ны пе­ра к вы­со­те стро­ки опре­де­ля­ет об­раз тек­сто­вой по­ло­сы от плот­ной, мас­сив­ной до по­чти воз­душ­ной, как, на­при­мер, в этих двух ру­ко­пи­сях: со­ло­вец­кой (РНБ, Сол. 499/518) и нов­го­род­ской (РНБ, Соф. 20).

Раз­ный угол на­кло­на пе­ра обу­слав­ли­ва­ет раз­ный ха­рак­тер по­чер­ков. Угол на­кло­на, рав­ный 0°, то есть го­ри­зон­таль­ная по­ста­нов­ка пе­ра или стре­мя­ща­я­ся к это­му зна­че­нию, да­ёт в ито­ге очень кон­траст­ные и ста­тич­ные фор­мы, при этом мед­лен­ные в на­пи­са­нии — та­кие, как в Остро­ми­ро­вом Еван­ге­лии. Уве­ли­че­ние угла на­кло­на пе­ра ведёт к умень­ше­нию кон­трас­та, уве­ли­че­нию ди­на­ми­ки шриф­то­вых форм и уско­ре­нию их на­пи­са­ния (боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков на­пи­са­ны с уг­лом на­кло­на пе­ра от 5° до 35°). Угол же боль­ше 45° при­во­дит к по­яв­ле­нию обрат­но­го кон­трас­та, од­на­ко для древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии та­кие фор­мы чрез­вы­чай­но ред­ки, но всё же и они встре­ча­ют­ся — вспо­мним хо­тя бы при­чуд­ли­вые по­чер­ки Бу­сла­ев­ской Псал­ты­ри с пе­ревёр­ну­тым рас­пре­де­ле­ни­ем тол­сто­го и тон­ко­го.

Ха­рак­тер по­чер­ка так­же за­ви­сит от его на­сы­щен­но­сти, что во мно­гом обу­слов­ле­но со­от­но­ше­ни­ем ро­ста букв к ши­ри­не пе­ра. Чем мень­ше ши­рин пе­ра укла­ды­ва­ет­ся в вы­со­ту букв, тем жир­нее, на­сы­щен­нее бу­дет шрифт, и на­про­тив, чем боль­ше ши­рин, тем по­черк бу­дет свет­лее. Боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков ба­зи­ру­ют­ся на со­от­но­ше­ни­ях от 1:3 до 1:6, что даёт до­ста­точ­но боль­шое раз­но­об­ра­зие в ха­рак­те­ре тек­сто­вой по­ло­сы. Та­ким об­ра­зом, все при­зна­ки, го­во­ря­щие нам об ис­поль­зо­ва­нии ши­ро­ко­го пе­ра, о ко­то­рых пи­сал Эд­вард Джон­стон, мы ви­дим в древ­не­рус­ских по­чер­ках.

По­лу­устав Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. В боль­шин­стве зна­ков со­хра­ня­ет­ся еди­ный угол на­кло­на пе­ра, од­на­ко для ком­пен­са­ции в диа­го­на­лях угол ме­ня­ет­ся. Сме­на угла на­кло­на и ню­ан­сы в де­та­лях услож­ня­ют ритм, де­ла­ют его бо­га­че.

Схе­ма дук­тов пись­ма Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. В ле­вом верх­нем углу ука­за­ны основ­ной угол на­кло­на пе­ра и ко­ли­че­ство ши­рин пе­ра, укла­ды­ва­ю­щих­ся в стро­ку.

Схе­ма дук­тов пись­ма Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Звёз­доч­ка­ми обо­зна­че­ны над­строч­ные зна­ки — бук­вы, вы­но­ся­щи­е­ся над стро­кой для со­кра­ще­ния слов.

Оваль­ные бук­вы с до­пол­ни­тель­ны­ми штри­ха­ми вну­три со­зда­ют пуль­си­ру­ю­щий ритм, де­ла­ют ха­рак­тер пись­ма бо­лее слож­ным, что в це­лом при­су­ще древ­не­рус­ским по­чер­кам.

Обра­тим­ся те­перь к трём вы­бран­ным на­ми ру­ко­пи­сям. Ли­це­вой ле­то­пис­н­ый свод — са­мая по­зд­няя из них по вре­ме­ни на­пи­са­ния и наи­бо­лее про­стая по гра­фи­ке. Ру­ко­пись, со­здан­ная в 70-х го­дах XVI ве­ка, на­пи­са­на од­ним из са­мых рас­про­странён­ных в XVI ве­ке по­лу­устав­ных по­чер­ков. Пись­мо сво­да вы­со­ко­го ка­че­ства, до­ста­точ­но «тём­ное», с вы­ра­жен­ным на­кло­ном впра­во. Для дан­но­го по­чер­ка ха­рак­тер­но то, что боль­шая часть эле­мен­тов вы­пол­ня­лась при оди­на­ко­вом уг­ле на­кло­на пе­ра, со­став­ля­ю­щем при­мер­но 20° (угол на­кло­на ин­стру­мен­та опре­де­ля­ет­ся по рас­по­ло­же­нию сре­за штри­ха от­но­си­тель­но го­ри­зон­та­ли). Та­кая ста­биль­ность по­ло­же­ния ин­стру­мен­та даёт при пись­ме очень рав­но­мер­ный ритм. Штам­бы букв мас­сив­ны, го­ри­зон­та­ли до­ста­точ­но тон­кие, од­на­ко не во­лос­ные. В бук­вах округ­лой фор­мы мы ви­дим из­ме­не­ние ши­ри­ны ли­нии, ха­рак­тер­ное для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром при со­хра­не­нии его угла на­кло­на. Все де­та­ли букв, окон­ча­ния штри­хов и рас­пре­де­ле­ние тол­щин в них го­во­рят нам о том, что это по­лу­устав, вы­пол­нен­ный в обыч­ной для ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра тех­ни­ке.

Вы­яв­лен­ные дук­ты это­го по­чер­ка по­ка­зы­ва­ют, что, со­глас­но фор­маль­ным опре­де­ле­ни­ям Ка­ти­ча, Кем­па и Но­ор­дзея (один эле­мент — один штрих), в боль­шин­стве букв мы име­ем де­ло с пись­мом. Ис­клю­че­ние со­став­ля­ют три бук­вы из оваль­ной груп­пы: «О», «Ю» и «Р». В них ко­ли­че­ство вы­пол­ня­е­мых пис­цом штри­хов пре­вос­хо­дит ко­ли­че­ство эле­мен­тов бук­вы. По­сле про­ве­де­ния основ­ных штри­хов пи­сец де­ла­ет до­пол­ни­тель­ные, умень­шая вну­три­бук­вен­ное про­стран­ство, как бы за­тем­няя бук­ву. Фор­маль­но мож­но на­зы­вать эти три бук­вы ри­со­ван­ны­ми, как Том Кемп на­зы­ва­ет ри­со­ван­ны­ми B и G рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та.

Из­ме­не­ние угла на­кло­на пе­ра в вы­нос­ных эле­мен­тах на бо­лее острый.

Вы­пол­не­ние тре­уголь­ной за­сеч­ки. Не­смот­ря на бег­лость про­сто­го по­лу­уста­ва, пи­сец ис­поль­зу­ет тех­ни­че­ски слож­ное дви­же­ние.

Над­строч­ные зна­ки свет­лее основ­ных, так как вы­пол­ня­ют­ся не­пол­ной ши­ри­ной пе­ра. Сто­ит от­ме­тить, что в по­лу­уста­ве окон­ча­тель­но сфор­ми­ро­ва­лась их гра­фи­ка: боль­шин­ство над­строч­ных зна­ков име­ли свои соб­ствен­ные гра­фе­мы, от­ли­ча­ю­щи­е­ся от строч­ных.

Кро­ме ба­зо­вой тех­ни­ки ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром пи­сец Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да ис­поль­зу­ет и бо­лее слож­ные тех­ни­че­ские приё­мы:

Все пе­ре­чис­лен­ные приё­мы, не­смот­ря на не­ко­то­рую слож­ность ис­пол­не­ния, от­но­сят­ся, ко­неч­но, к пись­му, а не к ри­со­ва­нию. Та­кую же тех­ни­ку при­ме­ня­ют и со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы.

Ли­тур­ги­че­ский по­лу­устав Три­о­ди пост­ной. Бук­вы бо­лее ста­тич­ны и кон­траст­ны, хо­тя по гра­фи­ке близ­ки фор­мам про­сто­го по­лу­уста­ва.

Обрат­ный эн­та­зис (эле­гант­ный про­гиб в се­ре­ди­не штри­хов) в тек­сто­вом по­чер­ке — для ис­то­ри­че­ской кал­ли­гра­фии до­ста­точ­но ред­кий ход. Ка­жет­ся, че­рес­чур тех­ни­че­ски слож­ный и тру­до­за­трат­ный.

Сле­ду­ю­щая ру­ко­пись, ко­то­рую мы ис­сле­до­ва­ли, — Три­одь пост­ная, со­здан­ная око­ло 1456 го­да вы­да­ю­щим­ся нов­го­род­ским кал­ли­гра­фом Яко­вом («Яко­виш­кой»). «Гру­бою и ока­ян­ную ру­кою», как он сам упо­ми­на­ет в со­хра­нив­шей­ся пис­цо­вой за­пи­си, этот древ­не­рус­ский ма­стер тво­рил пре­крас­ное и пол­ное ню­ан­сов пись­мо. Пе­ред на­ми об­ра­зец за­ме­ча­тель­но­го ли­тур­ги­че­ско­го по­лу­уста­ва XV-го ве­ка. Этот по­лу­устав, не­со­мнен­но, от­ли­ча­ет­ся от рит­ми­че­ски бо­лее про­сто­го по­чер­ка Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Но на пер­вый взгляд ни­что в этих бук­вах не про­ти­во­ре­чит то­му, что они так­же со­зда­ны с по­мо­щью ши­ро­ко­ко­неч­но­го ин­стру­мен­та с удер­жа­ни­ем еди­но­го угла на­кло­на пе­ра. Об этом нам го­во­рит и рас­пре­де­ле­ние ши­ро­ких и тон­ких штри­хов ров­но в тех же ме­стах, что и в про­стом по­лу­уста­ве, об этом го­во­рят сре­зы штри­хов под од­ним уг­лом, об этом же го­во­рит и рав­но­мер­ный ритм. Од­на­ко мы за­ме­ча­ем и от­ли­чия: пись­мо Яко­ва бо­лее ста­тич­ное и кон­траст­ное. И са­мое глав­ное, что бро­са­ет­ся в гла­за, — не­обыч­ная фор­ма основ­но­го штри­ха, ко­то­рый рас­ши­ря­ет­ся на кон­цах. Обрат­ный эн­та­зис при­даёт фор­мам осо­бую эле­гант­ность, его лю­бят ис­поль­зо­вать со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы и шриф­то­вые ди­зай­не­ры. И, на­чи­ная с Гер­ма­на Цап­фа, ма­сте­ра, при­ме­ня­ю­щие этот приём в кал­ли­гра­фии, до­би­ва­ют­ся его дву­мя спо­со­ба­ми. Пер­вый — это на­жим, ко­гда на­ча­ло и окон­ча­ние штри­ха про­во­дят­ся с боль­шим дав­ле­ни­ем на пе­ро, чем се­ре­ди­на. Вто­рой — это вра­ще­ние пе­ра, ко­гда в се­ре­ди­не штри­ха пе­ро раз­во­ра­чи­ва­ет­ся на бо­лее острый угол, что де­ла­ет штрих тонь­ше.

Уве­ли­чен­ная фо­то­гра­фия бук­вы «Н» из Три­о­ди пост­ной и схе­ма её на­пи­са­ния. Тём­ные участ­ки на схе­ме по­ка­зы­ва­ют ме­ста на­ло­же­ния штри­хов друг на дру­га.

Ко­ле­ба­ния ши­ри­ны штам­бов, не­воз­мож­ные при обыч­ной тех­ни­ке ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, осо­бо за­мет­ны в бук­вах с дву­мя или тре­мя вер­ти­каль­ны­ми эле­мен­та­ми. В «П» из пер­вой стро­ки и в «Н» из вто­рой пер­вый штамб зна­чи­тель­но тонь­ше вто­ро­го.

Тон­кие тит­ла и над­строч­ные бук­вы рез­ко кон­трас­ти­ру­ют по мас­се с основ­ным пись­мом. При­чи­на — не толь­ко в том, что в над­строч­ных зна­ках от­сут­ству­ют ду­бли­ру­ю­щие штри­хи, но и бо­лее лег­ких ка­са­ни­ях пе­ра.

При взгля­де на ли­га­ту­ру «ТР» и бук­ву «А» в кон­це стро­ки со­здаёт­ся впе­чат­ле­ние, что бук­вы пи­са­лись дру­гим раз­ме­ром пе­ра, хо­тя в дан­ном слу­чае мы как раз ви­дим ре­аль­ную ши­ри­ну ин­стру­мен­та.

«Ѳ» для дан­ной ру­ко­пи­си — сво­е­го ро­да сиг­наль­ная бук­ва. Она един­ствен­ная из строч­ных, в основ­ных эле­мен­тах ко­то­рой не ис­поль­зу­ют­ся ду­бли­ру­ю­щие штри­хи, овал бук­вы вы­пол­нен в обыч­ной тех­ни­ке ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром.

Не­точ­но­сти пись­ма. Ино­гда пи­сец про­ма­хи­ва­ет­ся, и то­гда мы ви­дим не­со­сты­ков­ки па­рал­лель­ных штри­хов, ко­то­рые поз­во­ля­ют нам су­дить о тех­ни­ке. Осо­бен­но ха­рак­тер­на в этом от­но­ше­нии фор­ма ши­ро­кой бук­вы «О». Кро­ме не­точ­но­стей мы ви­дим два пе­ре­се­ка­ю­щих овал штри­ха, по­ка­зы­ва­ю­щих ши­ри­ну пе­ра, ко­то­рым ра­бо­тал Яков.

На­ло­же­ния штри­хов. За­тем­не­ния в ме­стах на­ло­же­ния штри­хов хо­ро­шо вид­ны толь­ко на про­свет, од­на­ко и на этих фо­то­гра­фи­ях мож­но раз­ли­чить тем­ные по­лос­ки в се­ре­ди­не штам­бов — ме­ста скоп­ле­ния чер­нил от двух штри­хов.

Но тех­ни­ка, ко­то­рую ис­поль­зо­вал Яков, бы­ла иной. Она если и при­ме­ня­ет­ся со­вре­мен­ны­ми ма­сте­ра­ми, то со­всем не ча­сто. Вни­ма­тель­ное изу­че­ние ру­ко­пи­си при­ве­ло нас к вы­во­ду, что для со­зда­ния та­кой фор­мы пи­сец в основ­ных эле­мен­тах ду­бли­ро­вал штри­хи, на­кла­ды­вая их друг на дру­га. Об этом сви­де­тель­ству­ют сле­ду­ю­щие осо­бен­но­сти:

Схе­ма дук­тов пись­ма Три­о­ди пост­ной. Тех­ни­ка ду­бли­ру­ю­щих штри­хов объ­яс­ня­ет и не­обыч­ную фор­му бук­вы «М», в ко­то­рой вме­сто при­выч­но­го че­ре­до­ва­ния ши­ро­ких и тон­ких штри­хов в се­ре­ди­не схо­дят­ся два тон­ких.

Схе­ма дук­тов пись­ма Три­о­ди пост­ной. Од­ной звез­доч­кой обо­зна­че­ны тит­ло и над­строч­ные зна­ки, они пи­шут­ся без ду­бли­ру­ю­щих штри­хов и с не­пол­ным ка­са­ни­ем пе­ра. Дву­мя звёз­доч­ка­ми от­ме­че­на аль­тер­на­тив­ная фор­ма «Ѣ». Она ис­поль­зу­ет­ся в кон­це стро­ки и так­же вы­пол­ня­ет­ся без па­рал­лель­ных штри­хов.

Из­ме­не­ние угла на­кло­на пе­ра. Стан­дарт­ный угол пе­ра в 10° ме­ня­ет­ся на бо­лее ши­ро­кий в не­ко­то­рых го­ри­зон­таль­ных эле­мен­тах.

Как и в про­стом по­лу­уста­ве, в ниж­них вы­нос­ных эле­мен­тах кал­ли­граф ис­поль­зу­ет вра­ще­ние пе­ра, что­бы при­дать бук­вам эле­гант­ность.

Тре­уголь­ная за­сеч­ка в по­лу­уста­ве Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да и в по­лу­уста­ве Три­о­ди пост­ной: вме­сто од­но­го слож­но­го дви­же­ния с подъ­ёмом пе­ра на уго­лок, два про­стых штри­ха вниз.

Что даёт пис­цу та­кой приём? Во-пер­вых, то са­мое рас­ши­ре­ние на кон­цах штам­бов, ко­то­рое де­ла­ет гра­фи­ку основ­ных эле­мен­тов бо­лее ин­те­рес­ной и услож­ня­ет ритм пись­ма в це­лом. Во-вто­рых, уси­ли­ва­ет­ся кон­траст­ность шриф­та, а за счёт это­го бук­вы при­об­ре­та­ют бо­лее тор­же­ствен­ный ха­рак­тер (здесь мож­но уви­деть не­ко­то­рую ана­ло­гию с за­го­ло­воч­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми со­вре­мен­ных шриф­тов). Та­ким по­лу­уста­вом вы­пол­ня­ли наи­бо­лее важ­ные бо­го­слу­жеб­ные ру­ко­пи­си (от­сю­да и на­зва­ние «ли­тур­ги­че­cкий по­лу­устав»), а зна­чит, тор­же­ствен­ность пись­ма и слож­ный ритм — как раз те це­ли, ко­то­рые ста­вил пе­ред со­бой кал­ли­граф.

Кро­ме ду­бли­ро­ва­ния штри­хов пи­сец Яков поль­зу­ет­ся и те­ми приёма­ми, ко­то­рые из­вест­ны нам по про­сто­му по­лу­уста­ву. Так, при вы­пол­не­нии го­ри­зон­та­лей букв «Д», «Ш» и со­еди­ни­тель­но­го эле­мен­та «И» ма­стер ме­нял угол на­кло­на пе­ра для уве­ли­че­ния тол­щи­ны штри­ха. Од­на­ко этих из­ме­не­ний угла со­всем не­мно­го, в основ­ном Яков вы­дер­жи­ва­ет по­сто­ян­ный на­клон в 10°. Ис­поль­зу­ет Яков и вра­ще­ния пе­ра (на­при­мер, в вы­нос­ных эле­мен­тах «З» и «У»), но так­же не слиш­ком зна­чи­тель­ные. Нет не­об­хо­ди­мо­сти у Яко­ва и ра­бо­тать не­пол­ной ши­ри­ной пе­ра в над­строч­ных зна­ках — они по­лу­ча­ют­ся бо­лее свет­лы­ми есте­ствен­ным об­ра­зом.

Мож­но за­ме­тить, что, ду­бли­руя штри­хи, пи­сец вы­пол­ня­ет боль­шее ко­ли­че­ство дви­же­ний, чем при обыч­ной тех­ни­ке ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром (как в по­лу­уста­ве Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да). В та­ком пись­ме, с ду­бли­ру­ю­щи­ми штри­ха­ми, по­яв­ля­ет­ся так­же осо­бая не­об­хо­ди­мость в от­дель­ных тон­ких штри­хах-за­сеч­ках, огра­ни­чи­ва­ю­щих штам­бы букв свер­ху и сни­зу и объ­еди­ня­ю­щих штри­хи в од­но це­лое. Это услож­не­ние ра­бо­ты, свя­зан­ное с про­ве­де­ни­ем боль­ше­го ко­ли­че­ства ли­ний, в ка­ком-то смыс­ле ком­пен­си­ру­ет­ся от­сут­стви­ем не­об­хо­ди­мо­сти ча­сто из­ме­нять угол на­кло­на пе­ра или вы­пол­нять слож­ные вра­ще­ния ин­стру­мен­том для то­го, что­бы до­бить­ся нуж­но­го рит­ма или со­здать опре­делён­ную фор­му. Так, тре­уголь­ные за­сеч­ки Яков вы­пол­ня­ет про­сты­ми дви­же­ни­я­ми вниз, в то вре­мя как пис­цу Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да для по­доб­ной фор­мы при­хо­ди­лось со­вер­шать слож­ные ма­ни­пу­ля­ции с пе­ре­хо­дом пе­ра на уго­лок.

Та­ким об­ра­зом, в рас­смот­рен­ных на­ми об­раз­цах под­ход пис­цов к тех­ни­ке зна­чи­тель­но от­ли­ча­ет­ся. Если в пер­вом слу­чае кон­траст воз­ни­ка­ет из есте­ствен­но­го рас­пре­де­ле­ния тол­щин при ра­бо­те ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, то во вто­ром пи­сец на­ме­рен­но уси­ли­ва­ет кон­траст, вы­пол­няя до­пол­ни­тель­ные штри­хи. Ритм пись­ма по­лу­ча­ет­ся бо­лее раз­но­об­раз­ным при об­щей рав­но­мер­но­сти. В це­лом со­хра­ня­ет­ся ха­рак­тер­ное для ши­ро­ко­ко­неч­но­го ин­стру­мен­та че­ре­до­ва­ние ши­ро­ких и тон­ких ли­ний и прин­цип «оди­на­ко­вое на­прав­ле­ние ли­ний — оди­на­ко­вая их тол­щи­на».

По­зд­ний устав Апо­сто­ла-апра­ко­са. От­сут­ствие на­кло­на, ста­тич­ность, упо­ря­до­чен­ность, чёт­кий ритм, за­дан­ный мощ­ны­ми вер­ти­каль­ны­ми штри­ха­ми, от­ли­ча­ют по­черк от по­лу­уста­ва.

Бук­ва «М» из Апо­сто­ла и схе­ма её на­пи­са­ния. Три па­рал­лель­ных штри­ха в штам­бах—тех­ни­ка ана­ло­гич­ная ли­тур­ги­че­ско­му по­лу­уста­ву Три­о­ди.

Над­строч­ные зна­ки зна­чи­тель­но свет­лее основ­ных. Не­ко­то­рые из них вы­пол­ня­ют­ся оди­ноч­ны­ми штри­ха­ми, в дру­гих основ­ные эле­мен­ты со­став­ля­ют­ся из двух па­рал­лель­ных штри­хов.

Три па­рал­лель­ных штри­ха в бук­вах Мар­ка да­ют ещё боль­ше не­точ­но­стей при пись­ме, чем два па­рал­лель­ных у Яко­ва. Од­на­ко эти не­точ­но­сти ни­как не ре­ту­ши­ру­ют­ся, что поз­во­ля­ет су­дить о тех­ни­ке.

Если в пись­ме Три­о­ди на­ло­же­ния штри­хов бы­ли ед­ва раз­ли­чи­мы, то в Апо­сто­ле иной цвет чер­нил вы­яв­ля­ет ха­рак­тер­ную по­ло­са­тость, ко­то­рая ука­зы­ва­ет на струк­ту­ру букв.

Фор­ма бук­вы «Ѡ» ха­рак­тер­на для по­зд­не­го уста­ва: все её эле­мен­ты тонь­ше штам­бов. При обыч­ной тех­ни­ке ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том всю бук­ву при­шлось бы вы­ри­со­вы­вать угол­ком пе­ра.

Тре­тья ру­ко­пись, рас­смот­рен­ная на­ми, — Апо­стол-апра­кос, пе­ре­пи­сан­ный кал­ли­гра­фом Мар­ком в са­мом кон­це XIV ве­ка (1391). Пись­мо этой ру­ко­пи­си пред­став­ля­ет со­бой по­зд­ний устав со все­ми его ха­рак­тер­ны­ми осо­бен­но­стя­ми. Бук­вы его мас­сив­ные, кон­траст­ные, уг­ло­ва­тые, стре­мя­щи­е­ся к фор­ме пря­мо­уголь­ни­ка. Пись­мо очень тща­тель­ное, ка­че­ствен­но ис­пол­нен­ное.

Не­ста­биль­ная ши­ри­на штам­бов, ва­рьи­ру­ю­ща­я­ся от бук­вы к бук­ве, по­мо­га­ет опре­де­лить тех­ни­ку, ана­ло­гич­ную тех­ни­ке пись­ма пре­ды­ду­щей ру­ко­пи­си. Од­на­ко в от­ли­чие от пис­ца Яко­ва, ко­то­рый ис­поль­зо­вал два па­рал­лель­ных штри­ха, Марк со­став­ля­ет основ­ные эле­мен­ты букв из трёх штри­хов. Этот вы­вод под­твер­жда­ет­ся на­блю­де­ни­я­ми за осо­бен­но­стя­ми пись­ма. Так же, как и в ру­ко­пи­си Яко­ва, мы на­хо­дим здесь ши­ри­ну штри­хов над­строч­ных зна­ков, зна­чи­тель­но от­ли­ча­ю­щу­ю­ся от ши­ри­ны штам­бов основ­но­го пись­ма. Встре­ча­ют­ся и не­со­сты­ков­ки про­ведён­ных пис­цом па­рал­лель­ных ли­ний. А до­ста­точ­но свет­лый цвет чер­нил дан­ной ру­ко­пи­си поз­во­ля­ет уви­деть, как от­дель­ные штри­хи на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га, со­зда­вая за­тем­не­ния в ме­стах на­ло­же­ния. Кро­ме то­го, об­ра­ща­ет на се­бя вни­ма­ние ха­рак­тер­ная фор­ма бук­вы Ѡ, основ­ные штри­хи ко­то­рой име­ют го­раз­до мень­шую тол­щи­ну, чем штам­бы дру­гих зна­ков. Да и са­ма фор­ма не­ко­то­рых букв это­го уста­ва та­ко­ва, что со­здать её, ис­поль­зуя обыч­ную тех­ни­ку ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, без мно­го­чис­лен­ной до­ри­сов­ки прак­ти­че­ски не­воз­мож­но. По­это­му со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы, пы­та­ю­щи­е­ся ко­пи­ро­вать по­доб­ные по­чер­ки, вы­ну­жде­ны при­бе­гать к слож­ным приёмам ра­бо­ты пе­ром.

Cхе­ма дук­тов пись­ма Апо­сто­ла-апро­ко­са. Зна­чи­тель­ное кол­и­че­ство штри­хов де­ла­ет не­сколь­ко за­труд­ни­тель­ным вос­при­я­тие схе­мы, но прин­цип по­стро­е­ния букв до­воль­но прост: са­мые ши­ро­кие эле­мен­ты в бук­вах пи­шут­ся с по­мо­щью трёх па­рал­лель­ных штри­хов.

Схе­ма дук­тов пись­ма Апо­сто­ла-апро­ко­са. Звёз­доч­ка­ми обо­зна­че­ны раз­де­ли­тель­ный знак (че­ты­ре точ­ки) и над­строч­ные зна­ки.

Тех­ни­ка пись­ма вли­я­ет на его эсте­ти­ку. Бук­вы с оквад­ра­чен­ным вну­трен­ним бе­лым (осо­бен­но это за­мет­но по ши­ро­кой «О») со­зда­ют не­обыч­ный рит­ми­че­ский ри­су­нок.

Со­по­став­ле­ние тех­ни­ки вы­пол­не­ния тре­уголь­ной за­сеч­ки в трёх ру­ко­пи­сях.

Мар­ку так­же ча­сто при­хо­ди­лось ме­нять угол на­кло­на пе­ра, но, как пра­ви­ло, он ис­поль­зу­ет толь­ко два по­ло­же­ния: 0° — для вер­ти­каль­ных эле­мен­тов и 90° — для го­ри­зон­та­лей. Тре­уголь­ные за­сеч­ки вы­пол­ня­лись ма­сте­ром без слож­ных ма­ни­пу­ля­ций пе­ром, так­ же как и штам­бы — в три от­дель­ных штри­ха. Мож­но ска­зать, что кал­ли­граф вы­пол­ня­ет боль­ше дви­же­ний, но са­ми эти дви­же­ния про­ще.

Ис­поль­зу­е­мые Мар­ком тех­ни­че­ские приё­мы поз­во­ля­ют ему со­здать бук­вы слож­ной кон­струк­ции. На­при­мер, в ши­ро­кой О внеш­ний кон­тур пред­став­ля­ет со­бой овал, а вну­трен­ний бли­зок к пря­мо­уголь­ни­ку. Фор­ма зна­ков пе­ре­стаёт быть есте­ствен­ным ре­зуль­та­том сво­бод­ных дви­же­ний ру­ки. Марк стро­ит бук­вы из мно­го­чис­лен­ных кир­пи­чи­ков-штри­хов, и та­кие, со­став­лен­ные из мно­же­ства ли­ний, бук­вы по­лу­ча­ют­ся ста­тич­ны­ми, мас­сив­ны­ми. В этом уста­ве эле­мен­ты букв, оди­на­ко­вые по на­прав­ле­нию, уже не обя­за­тель­но оди­на­ко­вы по тол­щи­не. По­яв­ля­ют­ся бук­вы с пе­ревёр­ну­тым кон­трас­том, в ко­то­рых наи­бо­лее ши­ро­ки­ми эле­мен­та­ми ока­зы­ва­ют­ся не вер­ти­ка­ли, а го­ри­зон­та­ли. Од­на­ко та­кие зна­ки не вы­па­да­ют из рит­ма, а яв­ля­ют­ся ча­стью об­щей слож­ной гра­фи­ки по­зд­не­го уста­ва.

Мо­лит­вен­ник свя­то­го Этельволь­да, X век (Бри­тан­ская биб­лио­те­ка, Additional MS 49598). Ла­тин­ские вер­са­лы. Эд­вард Джон­стон вы­ска­зы­вал ги­по­те­зу, что в боль­шин­стве букв та­ко­го ти­па пе­ром пи­сал­ся кон­тур, а за­тем пе­ром же за­пол­ня­лось остав­ше­е­ся бе­лое. Од­на­ко не все ис­сле­до­ва­те­ли со­глас­ны с его мне­ни­ем. Так, Ни­ко­лет Грей ут­вер­жда­ет, что мно­гие вер­са­лы пред­став­ля­ют со­бой ри­со­ван­ные бук­вы и вы­пол­ня­лись ки­стью (Gray N. Lettering as drawing. Oxford, 1982. P. 95). На изоб­ра­же­нии, ско­рее все­го, ри­со­ван­ные вер­са­лы.

Еван­ге­лие-апра­кос, 834–843 гг. (Биб­лио­те­ка гер­цо­га Ав­гу­ста, Heinemann-Nr. 2186). Бо­лее мел­кие вер­са­лы, ве­ро­ят­но, мог­ли вы­пол­нят­ся пе­ром так, что вну­три эле­мен­та не воз­ни­ка­ло бе­лое про­стран­ство, тре­бу­ю­щее за­пол­не­ния. Та­кую тех­ни­ку ви­дим в этой ру­ко­пи­си. Обра­ти­те вни­ма­ние на тём­ную по­ло­с­ку по­се­ре­ди­не ши­ро­ких эле­мен­тов «A», «I» и «Т», ко­то­рая го­во­рит о ча­стич­ном на­ло­же­нии друг на дру­га двух па­рал­лель­ных штри­хов.

Чет­ве­ро­е­ван­ге­лие, XI век, (Бри­тан­ская биб­лио­те­ка, Harley MS 5647). Воз­мож­но, тех­ни­ку па­рал­лель­ных штри­хов ис­поль­зо­ва­ли в за­го­лов­ках гре­че­ские пис­цы. За­тем­не­ния в цен­тре штам­бов и рас­пре­де­ле­ние тол­щин сви­де­тель­ству­ет об этом.

Тех­ни­ка пись­ма, с ко­то­рой мы стал­ки­ва­ем­ся в ру­ко­пи­сях Мар­ка и Яко­ва, весь­ма не­обыч­на и на пер­вый взгляд не име­ет ана­ло­гов в ми­ро­вой кал­ли­гра­фии. Воз­мож­но, по­доб­ным об­ра­зом вы­пол­ня­лись сред­не­ве­ко­вые ла­тин­ские вер­са­лы и ви­зан­тий­ские за­го­ло­воч­ные над­пи­си. Од­на­ко эта те­ма тре­бу­ет от­дель­но­го ис­сле­до­ва­ния. Тем не ме­нее с боль­шой до­лей ве­ро­ят­но­сти мож­но ут­вер­ждать, что для основ­но­го пись­ма кни­ги (не за­го­ло­воч­но­го) тех­ни­ка эта до­воль­но ред­ка, а воз­мож­но, и во­все ха­рак­тер­на толь­ко для ки­рил­ли­цы.

Та­кая уни­каль­ность под­ра­зу­ме­ва­ет от­сут­ствие вы­ра­бо­тан­ной тер­ми­но­ло­гии. К че­му от­не­сти дан­ную тех­ни­ку? К пись­му или ри­со­ва­нию? Для на­гляд­но­сти обра­тим­ся к ви­део, де­мон­стри­ру­ю­ще­му про­цесс вы­пол­не­ния букв в раз­ной тех­ни­ке.

Здесь кал­ли­граф пи­шет бук­вы по­лу­уста­ва Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Пись­мо от­ли­ча­ет по­сле­до­ва­тель­ность и струк­ту­ри­ро­ван­ность, ха­рак­тер­ная для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том. В сле­ду­ю­щем ви­део для кон­трас­та по­ка­за­на тех­ни­ка ри­со­ва­ния в древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии. Вы­пол­ня­ет­ся ко­пия бук­ви­цы из Бу­сла­ев­ской Псал­ты­ри (л. 234). Дви­же­ния мно­го­чис­лен­ны и до­ста­точ­но ха­о­тич­ны. Спер­ва на­ме­ча­ет­ся кон­тур, а по­том про­ис­хо­дит его за­пол­не­ние, по­это­му ито­го­вый ри­су­нок бук­вы ни­че­го не мо­жет ска­зать нам ни об ин­стру­мен­те, ни о том, ка­ки­ми дви­же­ни­я­ми со­зда­ва­лась бук­ва.

И на­ко­нец, в по­след­нем ви­део — ра­бо­та кал­ли­гра­фа в тех­ни­ке, ис­поль­зо­ван­ной Яко­вом.

Если мы по­пы­та­ем­ся при­ме­нить к по­чер­кам Яко­ва и Мар­ка фор­маль­ный ме­тод Э. Ка­ти­ча и Г. Но­ор­дзея, со­глас­но ко­то­ро­му при пись­ме каж­дый зна­чи­мый эле­мент бук­вы дол­жен со­зда­вать­ся од­ним дви­же­ни­ем, а при ри­со­ва­нии (лет­те­рин­ге) воз­мож­ны не­сколь­ко дви­же­ний, то дан­ные ки­рил­лов­ские по­чер­ки ока­жут­ся ри­со­ван­ны­ми. Ед­ва ли мож­но со­гла­сить­ся с та­ким ут­вер­жде­ни­ем.

И не­точ­но­сти пись­ма Яко­ва, и фор­ма окон­ча­ний штри­хов, и ритм сви­де­тель­ству­ют об ис­поль­зо­ва­нии ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра.

От­дель­ный штрих в по­чер­ке Мар­ка слож­но раз­ли­чить, но он остаёт­ся опре­де­ля­ю­щим фор­му, зна­чи­мым для со­зда­ния ха­рак­те­ра букв.

Срав­не­ние на­пи­са­ния бук­вы «М» в трёх ру­ко­пи­сях.

Как мы по­мним, Гер­рит Но­ор­дзей на­ста­и­ва­ет на зна­чи­мо­сти от­дель­но­го штри­ха при пись­ме, его раз­ли­чи­мо­сти. В на­шем слу­чае ино­гда штрих бы­ва­ет слож­но раз­ли­чить (осо­бен­но в уста­ве Мар­ка, где в штам­бах на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га три штри­ха), од­на­ко он не по­те­рян в мас­се дру­гих, а про­дол­жа­ет оста­вать­ся зна­чи­мым, опре­де­ля­ю­щим фор­му. По окон­ча­ни­ям штри­хов, их ди­на­ми­ке, об­ще­му рит­му мы ви­дим, что бук­вы вы­пол­не­ны ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, а не ка­ким-ли­бо иным ин­стру­мен­том. При вни­ма­тель­ном рас­смот­ре­нии мож­но раз­ли­чить и со­став­ля­ю­щие бук­ву дви­же­ния, что мы, соб­ствен­но, и сде­ла­ли, ко­гда со­зда­ва­ли схе­мы дук­тов. В по­чер­ках Мар­ка и Яко­ва каж­дый эле­мент со­сто­ит из впол­не кон­крет­но­го ко­ли­че­ства впол­не кон­крет­ных штри­хов. В от­ли­чие от ри­со­ва­ния, при ко­то­ром по­сле­до­ва­тель­ность, на­прав­ле­ние и ко­ли­че­ство штри­хов для со­зда­ния каж­дой бук­вы про­из­воль­ны, в рас­смат­ри­ва­е­мых на­ми ру­ко­пи­сях каж­дая бук­ва со­сто­ит из стро­го опре­делён­но­го чис­ла штри­хов. Так, бук­ва М в по­чер­ке пис­ца Яко­ва пи­шет­ся в 10 дви­же­ний, а в по­чер­ке Мар­ка — в 17. Эти дви­же­ния на­столь­ко стан­дарт­ны, что да­же при не­точ­но­стях пись­ма кал­ли­граф ча­ще все­го не до­бав­ля­ет лиш­ние штри­хи, ко­то­рые мог­ли бы скрыть про­мах. По­это­му да­же для уста­ва, вы­пол­нен­но­го Мар­ком, мож­но вы­де­лить дук­ты, со­ста­вить схе­мы, что со­вер­шен­но не­воз­мож­но в слу­чае букв ри­со­ван­ных.

В ру­ко­пи­сях Мар­ка и Яко­ва мы, не­со­мнен­но, име­ем де­ло с пись­мом, а не ри­со­ва­ни­ем. По­это­му на­до при­знать, что су­ще­ству­ю­щая тер­ми­но­ло­гия ис­сле­до­ва­те­лей ла­тин­ско­го пись­ма не со­всем под­хо­дит для пись­ма ки­рил­лов­ско­го. За­пад­ные ис­сле­до­ва­те­ли про­сто не стал­ки­ва­лись с тех­ни­кой, по­доб­ной тех­ни­ке Яко­ва и Мар­ка, в тек­сто­вых по­чер­ках. Ис­хо­дя из это­го мы счи­та­ем воз­мож­ным пред­ло­жить сле­ду­ю­щие опре­де­ле­ния.

Пись­мо — спо­соб изоб­ра­же­ния гра­фем, при ко­то­ром штрих яв­ля­ет­ся опре­де­ля­ю­щим для со­зда­ния фор­мы, ко­ли­че­ство штри­хов для каж­до­го эле­мен­та зна­ка огра­ни­че­но и по­сто­ян­но, а фор­ма ока­зы­ва­ет­ся за­ви­си­мой от ин­стру­мен­та пись­ма.

Ри­со­ва­ние (лет­те­ринг) — спо­соб изоб­ра­же­ния гра­фем, при ко­то­ром фор­ма сла­бо за­ви­сит от от­дель­но­го штри­ха, а ко­ли­че­ство и ха­рак­тер дви­же­ний, со­вер­ша­е­мых для со­зда­ния этой фор­мы, не­ре­гу­ляр­ны.

Со­став­ные бук­вы из кни­ги Эд­вар­да Джон­сто­на Lessons in Formal Writing.

Но всё-та­ки тех­ни­ка пись­ма Мар­ка и Яко­ва за­мет­но от­ли­ча­ет­ся от тех­ни­ки пись­ма Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да, и это свое­об­ра­зие тре­бу­ет сво­е­го опре­де­ле­ния. Нуж­ное мы об­на­ру­жи­ли в од­ной из ра­бот Эд­вар­да Джон­сто­на. Го­во­ря о ла­тин­ских вер­са­лах, сход­ных по тех­ни­ке с пись­мом Мар­ка и Яко­ва, Джон­стон ис­поль­зу­ет тер­мин «со­став­ные бук­вы» (compound letters). Он от­но­сит к ним зна­ки, «ши­ро­кие ча­сти ко­то­рых по­стро­е­ны из двух штри­хов ». Как пра­ви­ло, в вер­са­лах, в от­ли­чие от пись­ма Мар­ка и Яко­ва, кро­ме основ­ных штри­хов, фор­ми­ру­ю­щих кон­струк­цию бук­вы, ис­поль­зу­ет­ся ещё и за­пол­не­ние (за­кра­ши­ва­ние остав­ше­го­ся бе­ло­го). Ве­ро­ят­но, по­это­му Джон­стон не на­зы­ва­ет та­кие бук­вы пись­мом. Но всё же он под­чёр­ки­ва­ет, что их ско­рее мож­но от­не­сти к сво­бод­но на­пи­сан­ным, чем к на­ри­со­ван­ным. Со­став­ные бук­вы про­ти­во­по­став­ля­ют­ся в его ра­бо­те про­стым бук­вам. Джон­стон пи­шет: «В про­стых… все штри­хи — это штри­хи оди­ноч­ные, в со­став­ных все ши­ро­кие ча­сти со­сто­ят из двух или бо­лее штри­хов ». Та­ким об­ра­зом, мы на­хо­дим опре­де­ле­ние, под­хо­дя­щее для опи­са­ния ре­а­лий ки­рил­лов­ско­го пись­ма. Бук­вы Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да мо­гут быть на­зва­ны про­сты­ми, а бук­вы, вы­пол­нен­ные Яко­вом и Мар­ком, — со­став­ны­ми. А ис­хо­дя из пред­ло­жен­ных на­ми ра­нее опре­де­ле­ний пись­ма и ри­со­ва­ния, мы мо­жем обо­зна­чить тех­ни­ку их со­зда­ния как про­стое и со­став­ное пись­мо со­от­вет­ствен­но.

Кро­ме вы­де­ле­ния дук­тов и уточ­не­ния во­про­сов тер­ми­но­ло­гии мы про­ве­ли экс­пе­ри­мен­ты по на­пи­са­нию тек­ста од­но­го объ­ёма по­чер­ка­ми рас­смот­рен­ных на­ми ру­ко­пи­сей. На осно­ве это­го опы­та мож­но сде­лать пред­ва­ри­тель­ные вы­во­ды о ско­ро­сти пись­ма. По­лу­чен­ные на­ми ре­зуль­та­ты та­ко­вы: ско­рость ис­пол­не­ния со­став­но­го пись­ма с дву­мя па­рал­лель­ны­ми штри­ха­ми в 2,4 ра­за мед­лен­нее, чем про­стое пись­мо Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да, а ско­рость на­пи­са­ния со­став­но­го уста­ва с тре­мя па­рал­лель­ны­ми штри­ха­ми в 3,7 ра­за мед­лен­нее то­го же про­сто­го по­лу­уста­ва.

Ко­пия по­лу­устав­но­го пись­ма Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Кал­ли­гра­фи­че­ские экс­пе­ри­мен­ты вы­пол­ня­лись пти­чьи­ми пе­рья­ми и же­ле­зо-гал­ло­вы­ми чер­ни­ла­ми, при­го­тов­лен­ны­ми по сред­не­ве­ко­вым ре­цеп­там.

Со­став­ное пись­мо. Ко­пии стра­ниц Три­о­ди пост­ной (РНБ, Соф. 87) и Апо­сто­ла-апра­кос (РНБ, По­год. 26).

Итак, ана­лиз пись­ма трёх ки­рил­лов­ских ру­ко­пи­сей поз­во­ля­ет нам сде­лать вы­вод, что древ­не­рус­ские кал­ли­гра­фы в пе­ри­од вто­рой по­ло­ви­ны XIV–XVI ве­ков ис­поль­зо­ва­ли по край­ней ме­ре две тех­ни­ки ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром. Осо­бен­ность од­ной из этих тех­ник вы­зва­ла не­об­хо­ди­мость уточ­не­ния и пе­ре­ра­бот­ки су­ще­ству­ю­щей на се­го­дняш­ний день кал­ли­гра­фи­че­ской тер­ми­но­ло­гии. В ре­зуль­та­те че­го мы пред­ла­га­ем на­зы­вать эти тех­ни­ки про­стым и со­став­ным пись­мом. Со­став­ное пись­мо, то есть то, в ко­то­ром ши­ро­кие ча­сти букв со­зда­ва­лись не­сколь­ки­ми на­кла­ды­ва­ю­щи­ми­ся друг на дру­га штри­ха­ми, при­ме­ня­лось как в устав­ных ру­ко­пи­сях, так и в наи­бо­лее тор­же­ствен­ных по­лу­устав­ных. Ве­ро­ят­но, вы­бор той или иной тех­ни­ки дик­то­вал­ся зна­чи­мо­стью кон­крет­ной ру­ко­пи­си. Во вся­ком слу­чае кос­вен­но на это ука­зы­ва­ет ско­рость ис­пол­не­ния. На осно­ве экс­пе­ри­мен­тов на­ми бы­ло уста­нов­ле­но, что со­став­ное пись­мо тре­бо­ва­ло в 2–4 ра­за боль­ше вре­ме­ни, чем про­стое пись­мо. Ко­неч­но, на­ши из­ме­ре­ния мо­гут быть не со­всем точ­ны, так как опыт со­вре­мен­но­го кал­ли­гра­фа до­воль­но силь­но от­ли­ча­ет­ся от опы­та сред­не­ве­ко­во­го пис­ца, но тем не ме­нее мы мо­жем ут­вер­ждать, что со­став­ное пись­мо бы­ло зна­чи­тель­но бо­лее мед­лен­ным и тру­до­за­трат­ным. Этот вы­вод под­твер­жда­ет и рас­про­странён­ный те­зис об уско­ре­нии пись­ма при пе­ре­хо­де от уста­ва к по­лу­уста­ву на ру­бе­же XIV и XV ве­ков (ведь по­зд­ний устав был в основ­ном со­став­ным, а боль­шин­ство по­лу­устав­ных ру­ко­пи­сей вы­пол­ня­лись про­стым пись­мом).

Ре­зуль­та­ты экс­пе­ри­мен­тов и ана­лиз тер­ми­но­ло­гии не да­ют нам воз­мож­но­сти со­гла­сить­ся с рас­про­странён­ным мне­ни­ем о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре сла­вян­ско­го уста­ва. В от­но­ше­нии по­зд­не­го уста­ва XIV сто­ле­тия, на наш взгляд, пра­виль­ным бу­дет упо­треб­ле­ние тер­ми­на «со­став­ное пись­мо». Что же ка­са­ет­ся бо­лее ран­не­го уста­ва, то, хо­тя су­ще­ство­ва­ние ри­со­ван­ных по­чер­ков не­льзя по­ка пол­но­стью ис­клю­чить, по пред­ва­ри­тель­ным на­блю­де­ни­ям там так­же ис­поль­зо­ва­лись про­стое и со­став­ное пись­мо. Причём обе тех­ни­ки со­су­ще­ство­ва­ли уже с са­мо­го пер­во­го эта­па раз­ви­тия древ­не­рус­ской книж­но­сти. Од­на­ко во­прос о точ­ном вре­ме­ни по­яв­ле­ния обе­их тех­ник, а так­же о при­чи­нах и ис­точ­ни­ках их воз­ник­но­ве­ния тре­бу­ет до­пол­ни­тель­но­го ис­сле­до­ва­ния.

Вы­яв­ле­ние тех­ни­ки со­став­но­го пись­ма поз­во­ля­ет сде­лать за­клю­че­ние, что в Древ­ней Ру­си пись­мо раз­ви­ва­лось не толь­ко в сто­ро­ну упро­ще­ния форм и уско­ре­ния. Со­су­ще­ство­ва­ние двух тех­ник кал­ли­гра­фии сви­де­тель­ству­ет о том, что гра­фи­че­ски бо­лее слож­ные по­чер­ки че­ре­до­ва­лись с бо­лее про­сты­ми или раз­ви­ва­лись па­рал­лель­но с ни­ми. Фор­ма же букв под­чи­ня­лась не толь­ко и не столь­ко удоб­ству и про­сто­те пись­ма, сколь­ко опре­делён­но­му иде­а­лу кра­со­ты, ко­то­рый стре­мил­ся во­пло­тить древ­не­рус­ский пи­сец.

Библиография

Брандт Р. Ф. Лек­ции по сла­вя­но­рус­ской па­лео­гра­фии, чи­тан­ные проф. Ро­ма­ном Фе­до­ро­ви­чем Бран­д­том в 1908–9 гг. М., 1909. С. 39

Ко­стю­хи­на Л. М. Рус­ские ру­ко­пис­ные кни­ги и книж­ное пись­мо ру­бе­жа XIV–XV вв. (по ма­те­ри­а­лам ГИМ) // Ку­ли­ков­ская бит­ва в ис­то­рии и куль­ту­ре на­шей Ро­ди­ны (ма­те­ри­а­лы юби­лей­ной на­уч­ной кон­фе­рен­ции). М., 1983. С. 196.

Ко­стю­хи­на Л. М. Па­лео­гра­фия рус­ских ру­ко­пис­ных книг XV–XVII вв. Рус­ский по­лу­устав. М., 1999. С. 32.

Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).

Древ­не­рус­ской па­лео­гра­фии Алек­сей Ми­хай­ло­вич учил­ся у сво­ей же­ны, С. П. Ре­ми­зо­вой-Дов­гел­ло, про­фес­со­ра, па­лео­гра­фа, дей­стви­тель­но­го чле­на Санкт-Пе­тер­бург­ско­го Ар­хео­ло­ги­че­ско­го ин­сти­ту­та, а впо­след­ствии пре­по­да­ва­те­ля сла­вян­ской па­лео­гра­фии в Сор­бон­не.

«Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke». (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11

Вме­сто ан­глий­ско­го сло­ва lettering в на­шей ста­тье мы ис­поль­зу­ем по­нят­ные рус­ские ана­ло­ги «ри­со­ва­ние букв», «ри­со­ван­ный шрифт» — бы­ло бы стран­но го­во­рить, что рус­ские сред­не­ве­ко­вые пис­цы за­ни­ма­лись лет­те­рин­гом. Од­на­ко в дру­гих слу­ча­ях мы до­пус­ка­ем упо­треб­ле­ние ан­глий­ско­го за­им­ство­ва­ния. На­при­мер, от­сут­ствие в рус­ском язы­ке сло­ва, ко­то­рое озна­ча­ло бы шрифт, вы­пол­нен­ный лю­бым спо­со­бом кро­ме на­бо­ра и пись­ма, вы­ну­жда­ет вре­мя от вре­ме­ни ис­поль­зо­вать «лет­те­ринг». Упо­треб­ле­ние в дан­ном слу­чае про­сто­го «шрифт» ас­со­ци­и­ро­ва­лось бы ис­клю­чи­тель­но со шриф­том на­бор­ным.

Но­ор­дзей Г. Штрих. Те­о­рия пись­ма. М., 2013. С. 9.

«Про­цесс ри­со­ва­ния не­за­ви­сим от ору­дия пись­ма, но это сво­бо­да в ущерб ка­че­ству, по­сколь­ку в мас­се пе­ре­се­ка­ю­щих­ся штри­хов очер­та­ния од­но­го-един­ствен­но­го про­па­да­ют по­доб­но то­му, как ис­че­за­ют сле­ды че­ло­ве­ка в че­ре­де дру­гих сле­дов на до­ро­ге» (Но­ор­дзей Г. Штрих. Те­о­рия пись­ма. М., 2013. С. 9).

Lettering is a sub-division of writing. I should define it as writing in which the visual form, that is the letters and the way in which these are shaped and combined, has a formality and an importance over and above bare legibility. (Gray N. A history of lettering. London, 1986).

Letters which have their heavy parts built up of 2 strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 188).

In the Simple, as I said, all the strokes are single strokes; in the Compound all the heavy parts are of two or more strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 189).

Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke. (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11)

Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).

Вме­сто ан­глий­ско­го сло­ва lettering в на­шей ста­тье мы ис­поль­зу­ем по­нят­ные рус­ские ана­ло­ги «ри­со­ва­ние букв», «ри­со­ван­ный шрифт» — бы­ло бы стран­но го­во­рить, что рус­ские сред­не­ве­ко­вые пис­цы за­ни­ма­лись лет­те­рин­гом. Од­на­ко в дру­гих слу­ча­ях мы до­пус­ка­ем упо­треб­ле­ние ан­глий­ско­го за­им­ство­ва­ния. На­при­мер, от­сут­ствие в рус­ском язы­ке сло­ва, ко­то­рое озна­ча­ло бы шрифт, вы­пол­нен­ный лю­бым спо­со­бом кро­ме на­бо­ра и пись­ма, вы­ну­жда­ет вре­мя от вре­ме­ни ис­поль­зо­вать «лет­те­ринг». Упо­треб­ле­ние в дан­ном слу­чае про­сто­го «шрифт» ас­со­ци­и­ро­ва­лось бы ис­клю­чи­тель­но со шриф­том на­бор­ным.

Источник