Что характерно для манеры письма дж поллока
Джексон Поллок: как изобразить мир после создания ядерной бомбы?
Взгляд художника — это не только его личная точка зрения, но и выражение запроса эпохи. Что творчество Поллока может рассказать об изменениях в Американской культуре, каковы причины поворота к абстракции в изобразительном искусстве середины XX века и как научиться понимать современное искусство?
Война — это всегда кризис не только политический, но и внутренний. Это кризис всего общества и каждого человека. Кризис заставляет задуматься и пересмотреть устоявшийся взгляд на мир, что требует поиска новых с ним отношений не только в жизни, но и в искусстве: новой техники, нового содержания, новой точки зрения. Работы Поллока выражают формировавшееся уже в годы войны мировоззрение всего Американского общества.
Джексон Поллок — один из первых американских художников, который принял вызов времени и стал национальным героем США, ковбоем в мире живописи. Всю жизнь Поллок искал творческое вдохновение, собственную манеру письма, новые сюжеты для выражения современности. Это была не только личная проблема автора, но и вызов для молодой Американской культуры.
Желание найти свой путь в искусстве без оглядки на достижения европейской традиции, создать живопись, которая бы подчеркнула американскую инаковость — актуальная проблема того времени. Стремление противопоставить себя не только советскому соцреализму, но и европейскому авангардизму требовало новых истоков вдохновения.
Для этого американский художник обратился к мифологии и рисункам древних индейцев. Его увлекал универсальный характер символов, который он находил в их искусстве. Будучи уверенным, что такие символы способны найти отклик в бессознательном каждого человека, он решил использовать их в творчестве.
Европейские сюрреалисты вдохновлялись психоанализом Фрейда, но для Поллока фрейдизм был слишком прост. Однако ему была близка идея бессознательного, которую он использовал, чтобы объяснить свои работы. В свое время он увлекался юнгианством, которое не только помогло ему справиться с алкогольной зависимостью, но и повлияло на его творчество.
Поллок считал, что коллективная память человечества выражается в искусстве. Он верил, что пальцы лучше выражают эмоции и идеи, когда пишут независимо от сознания. Эта вера стала основанием не только содержательной стороны его творчества, но и основой создания новой художественной техники. Такой метод письма подразумевает вживание в каждую линию, в каждый нанесенный пигмент в момент творчества.
Новый поворот в работе с холстом
Художники европейской школы работали над картинами, устанавливая холст перед собой таким образом, чтобы, сделав шаг назад, можно было увидеть картину целиком. Так происходила смена точки видения. Поработав над частью, они оценивали, как эта часть меняет картину в целом, а затем снова приступали к работе над этой или другой частью картины. Дж. Поллок нашел новый способ работы над картиной, он решил снять холст со стены и расстелить на полу. Таким образом художник оказывается внутри холста и во время работы полностью погружается в окружающие его разноцветные кривые линии. Это не просто импровизация, это стремление проникнуть в невыразимые ритмы, сюжеты культуры, это способ открыть их в своей душе.
Юнг пишет, что чрезвычайно важно, чтобы архетип и символ резонировали в нашей душе, только в этом случае они из мертвой схемы превращаются в жизненную силу. Иногда Поллоку не удавалось придать жизнь картинам и он упрекал себя за это.
Поллок стремился выразить себя, свое Я, скрывающееся за мертвыми формами, шаблонами и копированием, распространенными в классической школе живописи.
«На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже».
Творчество Джексона Поллока — это протест против современных ему форм живописи, поиск своего места в живописи, которое возвысит его над историей искусств.
Готика и Поллок
© Jackson Pollock, «Number 5», 1948
Взглянем на картину Поллока №5. Первое, что бросается в глаза — бесчисленное количество линий.
«Сколько же литров краски ушло на создание этой картины», — спросит бережливый человек. А ведь действительно на этой картине нет ни одного пустого места, того, что не несет в себе смысла. Традиционная школа предполагает несколько обязательных составляющих картины — фон и предмет изображения. Первый вопрос, который задается художнику и зрителям: «Что является предметом изображения?» Второй: «Удачно ли подобран фон?»
На картине Поллока все является предметом и ничто не является им само по себе. Такая манера предполагает другой подход к чтению изображения. Зрителю следует забыть все привычные представления об искусстве. Он должен подойти предельно близко к картине, чтобы оказаться внутри, и тут происходит нечто совсем непривычное: мы погружаемся в картину, линии переходят в цвет, цвет становится линией. Появляется ощущение некоего ничто.
Именно в таком контексте творчество Поллока воспринимала современный теоретик искусства Е. Ю. Андреева, считая его героем, борющимся с ничто, человеком перед бездной.
Насколько на самом деле такая бездна могла присутствовать в жизни художника, мы можем понять, только взглянув на генезис его творчества.
Начиная с середины 40-ых годов, его живопись становится все более абстрактной, до такой степени, что Гринберг — известный искусствовед и теоретик искусства — употребляет слово «готика» применительно к картинам Поллока.
Гринберг поясняет свое замечание. Под готикой он имеет в виду эмоциональную составляющую, некое варварство, границу с ничто, изображенные Поллоком формы, близкие к архаическим глубинам культуры. Однако готика имеет и другие смыслы.
Йохан Хейзинга в работе «Осень средневековья» описывает этот термин следующим образом:
«…готика — это словно бесконечно длящийся заключительный органный аккорд: она растворяет все формы в самоанализе, каждая деталь прорабатывается без устали, каждой линии противопоставляется контрлиния. Это безудержное прорастание формы за пределы идеи: становящиеся узором детали захватывают все поверхности и все линии».
Основная эмоция, пронизывающая такое искусство, — «страх пустоты» — что, по мнению Хейзинги, является «характерным признаком близящихся к концу эпох». Такое настроение связано с предчувствием конца, с его экзистенциальным переживанием.
Стремление выразить себя, пока не настал конец света, — вот что движет Поллоком. Такая установка на самовыражение, вместе с тем, удачно сочетается с господствующим настроением американской культуры того времени. «Успеть закончить мир своим словом», что сложно, потому что мир не заканчивается, а значит, и слово (в данном случае линия) непрерывно уходит в бесконечность.
Абстрактный экспрессионизм Дж. Поллока оказался очень востребованным после Второй мировой войны. Его выставки прошли не только в Соединенных Штатах, но также и в Европе. Даже в СССР после его выставок стали появляться последователи этого направления.
Роль критика
Гринберг наряду с другими влиятельными людьми в области культуры и искусства того времени не только открыл художника для мировой аудитории, но и задал новую парадигму в американском искусстве, которую только в 60-е годы сменили минимализм и концептуализм. Абстрактный экспрессионизм удачно вписался в идеологию США того периода, так как отношения с СССР тем временем накалялись со страшной силой, а потому необходимо было переместить эпицентр современного искусства – авангарда – к себе, дав ему свое политическое обоснование.
Как и многие национальные герои США, Поллок не дожил до старости, разбившись в автомобильной катастрофе. Однако его вклад в современное искусство неоспорим, а его трагическая жизнь до сих пор вызывает интерес к его искусству, а его искусство, в свою очередь, к его жизни, что весьма характерно для США, где жизнь художника, писателя, музыканта и его творчество всегда идут рука об руку. В XX веке биография автора играет не меньшую роль для успеха, чем творчество. А потому общество всегда стремится к романтизации своих героев, ведь тогда точка зрения становится не абстрактной, а вполне конкретной и понятной каждому.
Литература:
Литература
2. Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века СПб, 2004,
Обложка: Jackson Pollock at the MoMA (Joan Sorolla/ flickr).
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Джексон Поллок | Эпоха бессознательного
Джексон Поллок — американский художник и, безусловно, главная фигура абстрактного экспрессионизма второй половины 20-го века. Ему удалось разработать, возможно, самый радикальный абстрактный стиль в истории современного искусства.
Вторая мировая война. Время вездесущего кризиса. Кризиса политического и внутреннего, общего и каждого по отдельности. Кризис — необходимый период эволюционного процесса и выработки новых взглядов, как на весь мир, так и на отдельные его сферы. В нашем случае это искусство. Искусству необходимы новые формы, техники, содержания и точки зрения.
Именно здесь Джексон Поллок, пропустив через себя настроение общества, формирует новый стиль написания на холсте и даже новый стиль процесса его наполнения.
На протяжении всей жизни Поллок искал творческое вдохновение, собственную уникальную манеру письма, новые сюжеты и способы выражения современности.
Это была не только личная проблема автора, но и вызов для молодой американской культуры.
Новые имена абстрактного искусства стремились найти свой путь в живописи и подчеркнуть американскую инаковость, отстранившись от европейского авангардизма и советского соцреализма.
В поисках «того самого» Джексон Поллок решает проникнуться мифологией и рисунками древних индейцев, универсальным характером символов, которые ему удалось найти в их искусстве. Он был убежден, что эти символы будут способны найти отклик в бессознательном каждого человека, поэтому сразу решил использовать это в создании полотен.
Поллок верил — коллективная память человечества выражается в искусстве, а пальцы лучше выражают идею с эмоцией, когда пишут независимо от сознания.
Именно идея бессознательного заложила фундамент не только его дальнейшего творчества, но и новой художественной техники. Новый метод письма нуждается в полной отдаче себя каждой линии, в каждый нанесенный пигмент.
Художники того времени стремились изменить холст и его точку видения. Они меняли расстояние от холста и оценивали изменения его восприятия, а затем снова приступали к написанию той или иной части картины. Джексон же решил попросту снять холст со стены и расстелить на полу. Он хотел находиться в центре событий, целиком погрузиться в линии, невыразимые ритмы и сюжеты культуры, окружающие его.
Американский экспрессионист стремился выразить 100% себя, свое Я, скрывающееся за мертвыми формами и шаблонами классической школы живописи.
На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё.
Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже.
Итак, 1948 год — творчество Джексона Поллока — это протест против современной живописи и поиск своего места в ней, которое возвысит его над историей искусств.
Картина «№5», что это? Бесчисленное количество линий? На картине Поллока все является предметом и ничто не является им по отдельности.
Манера художника предлагает совершенно иной подход к прочтению работы. Вам следует оставить все привычные представления об искусстве, подойдите ближе и погрузитесь в картину. Линии переходят в цвет, а цвет становится линией. Рождается ощущение некоего «ничто», бездны.
«Сколько же литров краски ушло на создание этой картины», — спросит бережливый человек. А ведь действительно на этой картине нет ни одного пустого места, того, что не несет в себе смысла. Традиционная школа предполагает несколько обязательных составляющих картины — фон и предмет изображения. Первый вопрос, который задается художнику и зрителям: «Что является предметом изображения?» Второй: «Удачно ли подобран фон?»
Насколько на самом деле такая бездна могла присутствовать в жизни художника, мы можем понять, только взглянув на генезис его творчества.
С середины 40-ых годов живопись художника становится все более абстрактной.Экзистенциальные переживания и граничащие с «ничто» картины знаменитые искусствоведы охарактеризовали, как «страх пустоты» и « характерный признак близящихся к концу эпох». Чувство, что конец близок, не покидало художника. Стремление выразить себя, пока не настал конец света и успеть закончить мир своим словом, — вот что движет Поллоком, а значит линия не исчезает, а, оставив след, уходит в бесконечность.
Джексон Поллок не дожил до старости, разбившись в 1956 году в автомобильной катастрофе. Однако его влияние и вклад в современное искусство неоспоримы. На протяжении долго времени он боролся с депрессией, сопровождая ее алкоголем.После смерти все картины художника были распроданы практически моментально.
ngasanova
ngasanovaВспомнить, подумать.
Джексон Поллок
Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что «ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер».
Искусствовед Адриан Серль сравнил «капельную живопись» Поллока с «актом творения».
Парень из глубинки
Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.
В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами.
Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Пол-лок, лишившийся поддержки, «провалился» в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ.
Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики «продвинутой» критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.
Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника.
Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая «капельная живопись» появилась на свет именно в этом сарае.
Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.
Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.
Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.
Усилиями владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки. Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам.
«Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов».
«Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения».
Хранители тайн (1943), Собрание Альберта М. Бендера, Музей современного искусства, Сан-Франциско
Эта работа, которую Поллок показал на своей первой персональной выставке Поллока, прошедшей в ноябре 1943 года, привлекла особое внимание критиков. Как вспоминал впоследствии Клемент Гринберг:
«в то время были и другие, более одаренные и добившиеся большего успеха художники, но ни один из них не смог выразить себя в своих картинах столь честно и впечатляюще, как это сделал Поллок».
Пасифая (ок. 1943), Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Лавандовый туман: Номер 1 (1950), Национальная галерея, Вашингтон
Эта типичная «капельная» картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не «отработал» ее до «автоматизации» приема, грозящей самоповторами и окостенением формы.
Первоначально работа называлась «Номер 1» (Поллок имел привычку называть картины периода «капельной живописи» по номерам).
Романтическое название «Лавандовый туман» подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. «Лавандовый туман» отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором.
Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает «дымчатость» (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить «Лавандовый туман» в один ряд с поздними работами Клода Моне.
Эхо: Номер 25 (1951), Музей современного искусства, Нью-Йорк
В 1951 году Поллок посчитал, что возможности «капельной техники» в ее чистом виде исчерпаны. Опасаясь самоповторов, он решил отказаться от чистой абстракции, обратившись к опыту сюрреализма (не без мистического призвука), давно привлекавшего его.
Для того чтобы увереннее контролировать поток краски, Поллок стал пользоваться черпаком, с которым, по словам Ли Краснер, он обращался как с «гигантской автоматической ручкой». Поскольку теперь художник максимально ограничил палитру, этот период в его творчестве называется «черно-белым».
Поначалу черно-белые картины были встречены публикой довольно прохладно, но впоследствии и о них критика начала отзываться в превосходных степенях.
В своей работе «На Запад» (ок. 1934-35) Поллок решает традиционную для американской живописи тему.
«Стенографическая фигура» (ок. 1942), первая картина Поллока, показанная в галерее Пегги Гуггенхейм широкой публике.
Наброски
В конце 1930-х годов Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров.
Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи.
В третьем «больничном» альбоме Поллока присутствуют 18 «полуабстрактных» рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско «Прометей», которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока «Без названия», датируемый приблизительно 1937-39 годами.
Необычной была не только манера, но и сами размеры картин. Надо сказать, что до своей встречи с Пегги Гуггенхейм, случившейся в 1943 году, Поллок писал обычные по формату полотна. Когда Гуггенхейм заказала ему настенную роспись для своего дома, знаменитый сюрреалист Марсель Дюшан посоветовал молодому художнику писать не по штукатурке, а на холсте.
Но затем, буквально в течение одной ночи, художник выполнил заказ, написав монументальное полотно под названием «Фреска» (вверху). С тех пор гигантские размеры картины и стали отличительной особенностью поллоковского творчества.
Юнг и сюрреализм
Выйдя в начале 1939 года из психиатрической больницы, Поллок продолжил лечение у психоаналитика Джозефа Хендерсона, преданного исповедника системы Юнга.
Во многом эти работы Поллока напоминали творчество европейских сюрреалистов, большинство из которых, кстати, перебралось после начала Второй мировой войны, в Нью-Йорк. В этот период художественный мир Поллока представлял собой причудливую смесь европейского сюрреализма, торжественного реализма Бентона и порождений собственного подсознания.
Женщина-Луна, режущая круг
Пикассо и примитивизм
В1937 году смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем опубликовал статью «Примитивная живопись и Пикассо». В ней он проводил параллели между современной абстрактной живописью и примитивной языческой культурой аборигенов Америки и Африки, одинаково связывая абстракционизм и примитивизм с проявлениями человеческого подсознания и архетипами Юнга.
Поллок был горячим поклонником Пикассо, проявляя при этом и глубокий интерес к примитивной американской живописи. Статья Грэхема настолько поразила его, что он отыскал ее автора, чтобы лично познакомиться с ним. Со временем Грэхем стал одним из самых влиятельных популяризаторов творчества Поллока; именно он посоветовал художнику внимательнее присмотреться к средствам примитивной живописи, вполне подходящим, по его мнению, для «путешествий» в мир подсознания.
Влияние Пикассо и примитивной живописи на Поллока начала 1940-х годов неоспоримо.
«Девушка перед зеркалом» Пикассо (вкупе с символикой американских индейцев) предоставила Поллоку материал и для создания картины «Женщина-Луна, режущая круг» (вверху).
Лето: Номер 9А, 1948
Портрет и сон (1953)
Черно-белое
К 1953 году Поллоку, по всей видимости, показалось, что возможности «капельной живописи» он исчерпал, и в его творчестве наступил краткий «черно-белый период». Художник вновь взял в руки кисть, сочетая, впрочем, работу кистью с все тем же уже знакомым нам разбрызгиванием краски.
Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во «Фреске» Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов.
Синие шесты: номер 11, 1952 (1952)
1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту.
И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы «Синие шесты». Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. «Синие шесты» часто называют «картиной, исполненной в стиле барокко».