Что такое экспериментальный театр
Экспериментальный театр: истоки, характеристики, авторы и произведения
Содержание:
В экспериментальный театр он был создан как стиль или новаторский способ создания театра в конце девятнадцатого века. Это рассматривается как движение, которое стремится выйти за рамки традиционных способов исполнения театрального произведения. По этой причине он имеет тенденцию изменять способ восприятия публикой театра и устанавливает более интерактивные отношения с аудиторией.
Работы экспериментального театра можно отнести к нетрадиционной драматургии, как в театре абсурда. Некоторые области искусства, такие как исполнительское искусство и такие тенденции, как сюрреализм и экспрессионизм, служат этому типу театра.
С самого начала экспериментальный театр противостоял буржуазному театру и стремился ввести новый язык, чтобы изменить восприятие людей, когда они сталкиваются с театральным предложением.
происхождение
Среди предшественников экспериментального театра можно назвать Альфреда Джерри (1873-1907), французского писателя и автора культовой театральной пьесы. Ubú King. Это была одна из театральных работ, которая повлияла на изменение способа написания и постановки театра в конце 19 века, а также стала первым импульсом для более позднего театра абсурда.
Экспериментальный театр возник под влиянием авангардного движения в Европе, и его популярность возросла в первой половине 20 века. В то время преобладающими тенденциями были реализм и натурализм, а до этого экспериментальный театр появлялся как ответ.
Авангард в художественном мире искал новшества в художественном производстве. Следовательно, экспериментальный театр также известен как «авангардтеатр « или авангардный театр. В рамках этого проекта появляются такие авторы, как вышеупомянутый Альфред Джерри или Антонин Арто (1896-1948), чьи работы позволили впервые создать новые формы сценического языка.
Экспериментальный театр вошел в Америку в 1940-х годах, особенно в Соединенных Штатах. Профессор театра Колумбийского университета Арнольд Аронсон в одной из своих книг по истории экспериментального театра в Америке описывает, как между 1950-ми и 1980-ми годами театральная деятельность была изменена на уровне шоу.
Эта форма театра не ориентирована на воспроизведение реального мира традиционным способом, напротив, она ориентирована на отражение нового способа представления жизненного опыта.
Формы выражения
На протяжении всего своего расширения в 20 веке экспериментальный театр питался другими новыми формами художественного выражения:
В ПроисходитНапример, возникший в 1950-х годах, это тип интерпретации с нелинейной структурой, не имеющий определенного места для своего представления. Он взаимодействует с общественностью и активно ее интегрирует.
Вот как все эти влияния и характеристики делают экспериментальный театр авангардом. Его постоянный поиск инноваций и его нетрадиционная линия поведения позволяют ему создавать новые формы языка и представления, чтобы создать другой жизненный опыт для публики.
характеристики
— Экспериментальный театр предлагает отличное от традиционного театральное представление. Часто вовлекайте аудиторию или заводите с ними разговор.
— Он основан на собственном языке, призванном изменить восприятие зрителя.
— Он воссоздает себя в собственной вселенной, построенной на конкретном предложении режиссера и актеров.
— Он охватывает все формы нововведений в театральном представлении. Вы даже можете вовлечь зрителей в сцену, предложив другой способ путешествия по истории.
— Интегрирует множество форм художественного выражения, таких как танец, музыка и поэзия.
— Он позволяет свободно манипулировать пространством и не привязан к определенной театральной архитектуре, такой как традиционный итальянский театр, в котором общественное пространство отделено от сцены спереди.
— Драматургия в экспериментальном театре не имеет определенной структуры и не характеризуется линейностью или хронологией.
— Экспериментальный театр может комбинировать свою лексику и особую символику, что придает ему множество значений и интерпретаций.
— В направлениях экспериментального театра сюрреализм и экспрессионизм, как отсылки к творчеству.
Признанные авторы
Антонен Арто (1896-1948)
Поэт, драматург, актер и теоретик сюрреализма как движения. Он был одним из сторонников идеи замены классического буржуазного театра того времени тем, что он называл «театром жестокости». Этот стиль, предложенный автором, стремился удивить и разбудить подсознание человека, а также раскрыть человека перед собой.
В его сочинениях как Театр жестокости. Первый манифест Y Театр и его двойник, защищает идею создания общения между актером и аудиторией посредством магического экзорцизма. Он предлагает использовать жесты, звуки и необычную обстановку с комбинацией огней, чтобы создать язык, который выходит за рамки слов.Он стремился помочь зрителю избавиться от мысли и логики, найти мерзость мира.
Благодаря этому особому способу создания нетрадиционного путешествия для зрителя он признан одним из предшественников экспериментального театра.
Бертольт Брехт (1898-1956)
Немецкий поэт и драматург, один из ведущих реформаторов театра ХХ века. С 1920-х годов он начал писать, а также развил заметную антибуржуазную позицию, которую он отразил в своих письменных работах.
В рамках своей драматургии он включает в себя «эпический театр», модальность в рамках театрального текста, в которой ряд слабо связанных сцен избегает иллюзии непрерывной истории, делая частые перерывы для разъяснений публике, таких как анализ ситуация или какой-то аргумент персонажа.
Среди выдающихся работ Брехта:
-Трехгрошовая опера (1928)
-Добрая душа Се-Чуана (1943)
-Кавказский меловой круг (1948)
Ссылки
Динамическое программирование: характеристики, пример, достоинства, недостатки
Что делать, чтобы не проголодаться? 15 простых советов
Экспериментальный театр: спектакли, которые помогут его понять
Экспериментальный театр – необыкновенно интересная, но совсем не простая тема, в которой сложно самостоятельно разобраться. Театральный блогер Лиза Лернер помогла нам подготовить перечень спектаклей Москвы, с которых стоит начать свое знакомство с театральным экспериментом.
Центр им. Мейерхольда
Главная экспериментальная театральная площадка страны – Центр Мейерхольда – это целый мир, умещающийся на Новослободской, 23. Гениальный центр был задуман более 20 лет назад театральным деятелем Олегом Лернером и режиссером Валерием Фокиным как пространство для театральных новаций и получил свое название в честь великого Всеволода Мейерхольда, теоретика театрального гротеска и создателя актерской системы «биомеханика».
Сегодня это место театральной силы, тотального эксперимента и всего нового. Здесь придумана и реализована резиденция Blackbox, которая дает дорогу молодым, помогая им поставить спектакли на площадке центра. Об их таланте судит не экспертный совет, а сам зритель: после первых спектаклей для посетителей устраиваются обсуждения, на которых каждому дают возможность озвучить свое мнение. Так рождаются талантливые постановки, например, нашумевший первый иммерсивный спектакль в Москве «Норманск» Ю. Квятковского.
Во главу угла ЦИМ ставит коммуникацию между театром и зрителем. Вот почему здесь активно развивается детское театральное направление (ребенка стоит приучать к театральному миру, в том числе экспериментальному, как можно раньше), процветают студенческие программы лояльности – отличники могут ходить сюда почти бесплатно. Здесь можно учиться – для этого есть и театральная магистратура, и школа театрального лидера, которая готовит молодых театральных управленцев, и кружки театральной критики, stand up, мобильного кино, импров театра и многого другого, разработанного сегодняшним художественным руководителем театра Виктором Рыжаковым и арт-директором ЦИМа Еленой Ковальской. Все это учит зрителя мыслить шире и находить новые грани в собственном театральном понимании.
Экспериментальный театр
Подобно и другим видам проявления «авангардизма», экспериментальный театр возник в качестве ответной реакции на резко ощущаемый массовый культурный кризис. Несмотря на всевозможные политические и внешние методы примирения, авангардные театры, все без исключения, оказывают сопротивление буржуазному театру. В свою очередь, экспериментальный театр пытается использовать новые способы коммуникации используя речь и движения, чтобы преобразить тональность восприятия и установить новую, более эффективную взаимосвязь с публикой.
Связанные понятия
Упоминания в литературе
Связанные понятия (продолжение)
Эксцéнтрика (от лат. excentricus — вне центра; эксцентрический, эксцентричный).
В опере или комедии дель арте примадонна (от итал. prima donna — «первая дама») — певица, которая исполняет первые партии в труппе. Близким понятием является «дива». Соответствующий термин для певца-мужчины (обычно тенора) — итал. primo uomo.
Искусство — форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.)Американский поэт и исследователь инвалидности Джим Феррис считает, что люди с ограниченными возможностями в своем литературном творчестве стремятся описывать не саму инвалидность, а своё восприятие мира. При этом, по его мнению, не бывает двух инвалидов с одинаковым опытом и восприятием мира, из чего проистекает.
Экспериментальный театр. Что это такое?
В сочетании понятий «экспериментальный театр» можно увидеть проявление нескромности того, кто приписывает себе право на такое определение своей работы. Хорошо известно, что всякий спектакль есть ничто иное, как художественный эксперимент и каждый художник театра постоянно стремиться к новому.
«Размышляя о состоянии современного театра, – пишет Б. Львов-Анохин, – [мы все говорим о необходимости поиска нового] (подчеркнуто мной – Н. Г.), тех выразительных средств и методов, которые как можно больше приблизили бы театр к жизни, к современности, к самым насущным проблемам, к самым характерным приемам».[1]
И тем не менее, ни один из профессиональных театров, пока еще не может себе позволить полностью отдаться именно экспериментальному поиску нового, ибо он связан необходимостью постоянного выпуска спектаклей, характером методологической подготовленности его состава, сложившимися организационными и другими принципами его работы и многим другим.
Поэтому любой профессиональный театр может позволить себе далеко не всякий эксперимент, хотя бы его необходимость была бы совершенно очевидной, а только такой, который укладывался бы в рамки существующих принципов работы коллектива. И только при том условии, если заранее известно, что этот эксперимент даст положительные результаты. Но если встают такие условия, то это означает предельную ограниченность возможности ведения эксперимента.
Известно, какой огромный вклад в развитие советского театра внесли некоторые экспериментальные студии 20-х – 30-х годов. И, вместе с тем, как только студия превращалась в обычный профессиональный театр, вся экспериментальная направленность ее исканий отходила на второй план и постепенно прекращалась.
Весьма характерным примером является судьба последней экспериментальной студии К. С. Станиславского, которую после профессионализации ее коллектива было решено сохранить именно как экспериментальный театр.
Вот что писалось в редакционной статье газеты «Советское искусство» – [«Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского»] – о судьбе этого коллектива 22 августа 1950 года:
«Известно, что последние искания К. С. Станиславского нашли свое практическое выражение в создании студии его имени (ныне драматический театр им. К. С. Станиславского). Эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерского искусства, которую вел Константин Сергеевич и которую он завещал своим ученикам. Следует признать, что театр, каким мы видим его сегодня, ни в коей мере не отвечает поставленным перед ним требованиям. На протяжении ряда последних лет театр шел в сторону от тех задач, которые были положены Станиславским в основу его организации. В течение долгого времени во главе театра стоял режиссер В. Дудин, далекий от школы Станиславского, а новый, недавно назначенный главный режиссер театра М. Яншин, являющийся прямым учеником Станиславского, пока еще мало сделал, чтобы вернуть театр на правильный путь, сделать его достойным имени, которое он носил. Никакой методической экспериментальной работы в театре по-прежнему не ведется».
К этому можно добавить, что прошли еще многие годы, предпринимались новые организационные меры, но экспериментальная работы так и не возродилась. И вряд ли здесь можно кого-либо в этом винить.
Основным противоречием поиска нового в современном театральном искусстве является то, что, с одной стороны, весь наш советский театр ведет огромный экспериментальный поиск отражения новых развивающихся явлений нашей действительности и не один творческий коллектив не может существовать, не ведя поиска нового, т. е. не экспериментируя, а с другой стороны, ни один профессиональный театр не может позволить себе полностью переключиться на экспериментальную работу, т. е. ринуться в неизвестное и совершенно неизведанное.
Но дело не только в этом. Вести экспериментальную работу в театральном искусстве нельзя и невозможно только из одного желания поиска нового, даже если это желание опирается на блестящее знание современного театра, учение К. С. Станиславского, огромный творческий опыт, режиссерский талант и желание всего коллектива.
Экспериментальный этап есть не начальный, а завершающий этап поиска. Для того, чтобы приступить к экспериментальной работе в театральном искусстве, надо не просто хорошо знать театр, необходимо влезть в гущу его противоречий, испытать эти противоречия на самом себе, вымучиться в них. И если, варясь в этих противоречиях, ты найдешь какую-то зацепку для решения их, исследовать, изучить все, что может способствовать их разрешению. И только тогда, когда становится совершенно ясно, что возникшая художественная гипотеза действительно подтверждается всеми данными, только тогда можно начинать эксперимент.
Но сама экспериментальная работа это не пожинание плодов пережитых мучительных исканий и совершенных открытий. Это, скорее отказ от всех своих радужных мечтаний, от того, к чему ты стремился, и твердая готовность перенесения еще больших трудностей и мучений в борьбе за практическую проверку своих выводов и создания условий для этой практической проверки.
В театральном эксперименте 98 процентов подготовки к эксперименту, непрерывные срывы всего, что готовится, и неизвестность, удастся или не удастся осуществить сам эксперимент. И происходит это потому, что полное переключение на экспериментальную работу театрального коллектива означает ведение всей работы в соответствии не с желаемым, а с тем, что диктует логика самого проводимого эксперимента; т. е. постоянная перестройка всего того, что опровергается практикой и подготовка к тому, что требует поиск. А требования эти оказываются самыми неожиданными. И для того, чтобы вести экспериментальную работу коллектива, нужна не только перестройка руководителя, не только всего коллектива, но и доказательства необходимости этой перестройки в той организации, в работу которой включен данный коллектив.
Иначе говоря, экспериментальный поиск – это постоянное движение против течения, это постоянное напряжение, непрекращающийся стресс.
Поиск решения существующих театральных противоречий приводит к бесчисленным противоречиям самого экспериментального поиска, и выдержать это необычайно трудно.
Экспериментальный поиск требует постоянного отвлечения от основных задач поиска и выполнения, казалось бы совершенно противоположных или второстепенных дел.
Ставя одну экспериментальную задачу, в процессе проводимого поиска коллектив приходит к решению о том, что для того, чтобы ее решить необходимо разрешить десяток других, ранее не выявлявшихся задач, и что те, которые нужно решить для достижения главной цели, еще более сложные, чем главная цель. А со стороны складывается впечатление, что коллектив разбрасывается, занимается совершенно не нужным ему делом и не делает того главного, ради чего он создан.
И, наконец, существует еще одна «неприятная» для коллектива особенность театрального экспериментального поиска. Это ответ на вопрос: «Что такое удачный эксперимент?»
Если проведенный эксперимент завершился и полностью разрешил все поставленные проблемы – можно считать, что этот эксперимент не удался. Вернее, что эксперимент был холостым, что он не связан с объективными закономерностями естественного развития театрального искусства.
Так же как в познании нельзя исчерпать познаваемое до конца, также в подлинном театральном эксперименте, выявляющем объективные потенциальные возможности развития театрального искусства – нет никаких пределов.
Следовательно, удачным театральным экспериментом можно считать только такой, который не прекращается, в котором за одной разрешенной проблемой выявляется десяток не разрешенных. При этом для того, чтобы экспериментальный поиск действительно был бесконечным – необходимо развивать его во всех открывающихся в процессе искания направлениях.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Музыка, эскизы костюмов, шумотека и многое другое для детского спектакля
Общение
Сейчас 267 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте
СКАЧАТЬ!
ПЬЕСЫ С МУЗЫКОЙ
Наша кнопка
Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:
Апдейт : Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его «жёлтым» мусором.
Экспериментальный театр
1. Эра новаторов
Было бы трудно точно определить время зарождения экспериментального театра, так как любая новая форма—обязательно эксперимент, когда она перестает довольствоваться воспроизведением существующего и рассматривать смысл и воссоздание его как заранее предопределенные. Однако создание Свободного театра АНТУАНА (1887) и «Театра де лЭвр» ЛЮНЕ-ПО принято рассматривать как акт рождения театра, основанного на режиссуре. Этот элемент совпадает с институализацией режиссера и режиссуры, которая понимается отныне как полноправная артистическая деятельность. Зачастую эксперимент есть нечто гораздо большее, чем простое изменение формы, начавшееся с апогея реализма на рубеже веков (СТАНИСЛАВСКИЙ, АНТУАН), со времени расцвета искусства авангарда 20-х гг. в России (ВАХТАНГОВ, МЕЙЕРХОЛЬД, ТАИРОВ), деятельности пионеров в области сценических эффектов света и объемов (АППИА, КРЭГ), французских новаторов (АРТО, КОПО, БАТИ, ЖУВЕ), критических реалистов (ПИСКА- ТОР, БРЕХТ, ЖЕССНЕР), проекта Бау- хауса МОГОЛИ-НАДЯ и В. ГРОПИУСА. Эра «новаторов», если сослаться на Ж. КОПО, состоялась лишь наполовину, поскольку «новаторы» не смогли согласовать свои теории с практикой и остались на полпути, как бы в растерянности, между неудовлетворенным духовным стремлением и бесполезным профессиональным мастерством, а главное — ограничили эксперимент техническими находками, «отклоняясь в сторону и ослабляя себя бесконечным экспериментированием, внешними изысками, бесцельными техническими поисками» ПСОПО, 252,1974).
Фактически для многих понятие «экспериментальный театр» вызывает в представлении просто театр, в котором новыми являются архитектурная, сценографическая или акустическая техника, тогда как эксперимент должен бы был касаться прежде всего актера, его отношений с публикой, концепции постановки или нового прочтения текстов, обновленного восприятия сценического события. Нельзя, безусловно, пренебре-гать влиянием технического прогресса на ход спектакля; новое архитектурное устройство залов, мобильность и многоцелевое использование сцены, применение легких материалов, поддающихся бесконечному моделированию, искусная модуляция освещения, озвучивания спектакля — все это средства, которые облегчают постановочную работу. Необходимо также, чтобы зрители понимали драматургическую функцию технических новаций, чтобы новые эффекты не становились самоцелью ради того, чтобы производить впечатление на зрителя, но чтобы эти эффекты участвовали в выработке смысла постановки. Эксперимент предполагает готовность искусства к поиску, даже к ошибкам ради того, что еще не существует, или ради скрытой истины. Поиск касается отбора неопубликованных текстов или же текстов, считающихся «трудными», он касается игры актеров, восприятия публики. Периодически ход ведения спектакля может подвергаться изменениям, продлевается время, отведенное на репетиции и теоретические разборы, в сравнении с коммерческим прокатом спектакля. Право на поиск, а значит, и на ошибку побуждает создателей спектакля рисковать в отношении восприятия публики (иногда вплоть до отказа от просмотра), без конца менять режиссуру, пытаться трансформировать взгляд зрителя, часто пребывающего во власти стереотипов,
отсюда нередкое обвинение в элитарности и герметичности театра
2. Расплывчатые контуры
За невозможностью описать точную программу экспериментального театра в его различных проявлениях, вместо того чтобы воспроизводить на словах его историю в различных проявлениях, историю, которая охватила бы всю современную театральную деятельность, остановимся лишь на некоторых его тенденциях и «навязчивых идеях» и тем самым выявим несколько направлений его поиска
Экспериментальный театр стоит в стороне от «большого театра», того, который привлекает публику, где работают «звезды», который получает дотации и укрепляет институт театра Рядом с ним экспериментальный театр выглядит довольно броско (благодаря своей экстравагантности), но занимает периферийное положение (с точки зрения бюджета и аудитории). Его маргинальность — нередко болезненное неприятие официальной сцены или противопоставление ей: в 60-е гг. БРУК экспериментирует под покровительством «Ройял Шекспир компани», до того как ему удается совместить режиссуру с поисковой работой в Центре театральных исследований в Париже. ГРОТОВСКИЙ, а позже КАНТОР работают под негласным покровительством весьма традиционного официального театра и весьма жесткой политической власти. М. ШЕХНЕР в США, Ж. ЛАССАЛЬ, Р. ДЕМАРСИ или Ф. РЕНЬО во Франции совмещают преподавание с режиссурой. Часто успех подобного театра, его выход к большой публике кончаются официальным признанием эксперимента, а затем утратой его оригинальной сущности, что убивает в зародыше желание и потребность в нем.
Б. Новое завоевание сценического пространства
У экспериментального театра нет одно-го, свойственного только ему типа архитектоники или сценографии : театр-арена, театр с несколькими сценическими площадками не являются синонимами новаторства; наоборот, именно в подрыве или утрировании театральных принципов на итальянский манер происходят наиболее яркие достижения. Освоение пространства, не предусмотренного для театра (стадион, завод,виды транспорта, городские площади, квартиры), в конце концов дезориентирует публику. Необходимый эффект дестабилизации достиг своего апогея: всеявляется театром, и ничто им больше не является.
В. Взаимоотношения с публикой
Она находится в центре эксперимента, ибо театр не довольствуется более обывательским противопоставлением развлекательности и назидательности; он стремится воздействовать на понимание, излишне находящееся во власти повествовательных моделей и рекламных мифов, заставить зрителей вопрошать, вызывая его смятение в столкновении с абсурдностями текстов или сценических событий. Изменение прослушивания (физическое положение зрителей в пространстве, сидение на чем-нибудь жестком, — а ведь зритель приходит на спектакль обычно уставшим, — но особенно психологическое положение, ибо меняется именно отношение к произведению искусства) ставит зрительское восприятие в зависимость от произведения, а не наоборот, как раньше.
Г. Невостребованный актер
Появление театра-лаборатории ГРО- ТОВСКОГО вновь напомнило о том, что театром является то, что происходит между актером и зрителем. Большинство экспериментов заключается в расширении границы этих двух империй. Зритель увеличивает свою способность вос- принимать недосказанное и непредставленное. Актер управляет своим телом согласно двойному требованию: быть понятным в смысле выразительности и зашифрованным — в смысле значимости и намерений. Его голос и тело — посредники между всеми сценическими материалами и физическим присутствием зрителя.
Создание смысла не должно непременно приводить к однозначному означаемому путем сложения и проверки сопоставлением различных означающих систем, ибо представление находится в постоянном развитии и нестабильно: более важен сам процесс значения (осмысления), чем выявления отдельных знаков.
Е. Текст, а не произведение
Различие между произведением, закрытой и материальной системой, и текстом, оперативным и семиотическим концептом, устанавливает, по БАРТУ («От произведения к тексту», Revue d’esthttique, № 3, 1971), тот же водораздел между текстом, который надо интерпретировать (который читатель/зритель должен дополнить и закрыть), и текстом, подлежащим манипулированию, в котором смысл не связан более с нарративной (повествовательной) структурой и рассеивается в зависимости от того, как его слушают. Текст рассматривается как материал, как монтаж фрагментов, как сопротивление оконча-тельному и универсальному значению.
Современная практика ставит под сомнение мысль о сущности или специфике театрального искусства; она оспаривает границы, воздвигнутые в XVIII в. между изобразительными искусствами, музыкой, пантомимой, танцем, церемониалом, поэзией. Она обращается к кино или видео, размышляет о связи между человеческим и нечеловеческим, одушевленным и неодушевленным, считая себя постмодернистской, то есть вне всего того, что преэде считалось несомненной принадлежностью искусства и эстетики.
3. Сплав жанров и техник