Что такое экспозиция в хореографии
Что такое экспозиция в хореографии
Основные этапы постановки хореографического номера
Естественно, у каждого балетмейстера постановочный процесс идет по-разному, каждый идет к цели своими путями. Здесь не может быть канонов, точных определений, строгих правил.
Кто-то сразу «видит» весь танец, другой только отдельные кульминационные моменты, элементы движений, характеризующие образ, развитие действия, а третий начинает ставить танец с первых тактов музыки и в процессе работы над постановкой сочиняет, находит те образные, выразительные движения, которые у другого балетмейстера родились еще до начала работы.
Но определяющим началом для всех балетмейстеров является одно: они должны быть хорошо знакомы со всеми компонентами постановки — музыкальным материалом, планировкой сценической площадки, костюмом исполнителя.
Приступая к работе, руководитель должен помнить об одном необходимом условии. Что бы он ни ставил — сольный или массовый танец, пантомимную сцену, — он всегда обязан следовать основному закону драматургии. Различать пять основных частей танца: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.
1. Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или наоборот, скомканной, невнятной, затянутой.
Назначение экспозиции – это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху. Становится понятно жанр танца – народно-характерный, фольклорный, исторически или классический дуэт, сольная вариация, па-де-труа, па-де-катр, массовый, кордебалетный танец. Жанры танцев могут быть очень разнообразны и экспозиция как бы настраивает зрителей на восприятие одного из них.
2. Завязка – четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.
Вышедшие на сцену и разместившиеся в определенном рисунке (по прямой линии, полукругом, по диагонали и т.п.) исполнители начинают собственно танец. Они делают более сложные движения, и нам интересно, что произойдет дальше, после этой завязки, как будет развиваться танец.
3. Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим. Это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.
Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряженности действия.
4. Кульминация, как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей вершиной танца или же бледной, робкой, лишенной силы воздействия на зрителей. Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев. Текст – движения, позы в соответствующих ракурсах, жесты, мимика и рисунок – в своем логическом построении приводит к вершине.
В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическом тексте, т.е. композицией танца.
5. Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае – затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца. Завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы. Развязка – идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.
Умение пользоваться законами композиции и правильно применить их – один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит формы танцевального сочинения.
Автор: Иванова Любовь Александровна
педагог дополнительного образования МАУДО г. Нижневартовска ЦДТ
Материал опубликован в рамках проекта «Публикации«
Общие законы (принципы) композиции танца
Принцип – основное правило деятельности.
Композиция – это составление.
1. Внутреннее построение произведения, соотношение и организация частей.
2. Способ построения художественного произведения формы.
В целом композиция в искусстве выражает художественную идею и организует эстетическое восприятие, таким образом, что оно движется от одного компонента к другому, отчасти к целому.
Под композицией в хореографическом искусстве мы понимаем:
1. Сочинение короткого элемента танца, движения.
2. Сочинение композиции, как части танцевального номера.
3. Сочинение соло, вариации танцевального куска.
4. Сочинение законченного танцевального этюда.
5. Сочинение законченного танцевального номера с законченной драматургией.
Необходимыми компонентами композиции являются:
1. Танцевальный рисунок (расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке, требование к балетмейстеру: уметь сочинять, конструировать и выстраивать рисунок танца с учётом образа, зрительского восприятия и сценического пространства).
2. Хореографическая лексика (танцевальные движения). Требование к балетмейстеру: уметь сочинять, развивать и сочетать различные танцевальные движения (элементы в единый хореографический текст).
I. Закон целостности
Благодаря нему мы воспринимаем произведение хореографического искусства как единое целое. Этот закон учитывает все компоненты композиции, а также оформление, исполнение, т.е. все выразительные средства вместе. В соединение всех этих компонентов, важную роль играет чувство меры и вкуса, которыми должен обладать балетмейстер:
— единство оформления, т.е. костюм и одежда сцены.
— соответствие хореографического материала и возраста участников.
— единство балетмейстерской работы и исполнения (техника и выразительность, качество музыкального звучания и сценический вид).
II. Закон контраста
Контраст (с французского языка резкое, выражение противоположность). Он является важной компонентной силой и с точки зрения построения, и с точки зрения творческого процесса создание хореографического образа. Закон контраста предусматривает резкую разницу и сочетание противоположности. Важно определить характер контраста в форме темпа ритма, рисунки, лексики. Отсутствие длиннот, повторов, т.е. постоянное развитие.
II. Закон новизны (новаторство)
При сочинении хореографической композиции всякий раз происходит эстетическое развитие и познание мира. Балетмейстер передаёт своё собственное эмоциональное ощущение, своё виденье окружающей действительности, через хореографические образы. Новизна раскрытия темы художественных средств композиционного решения, есть необходимое условие жизненности, оригинальности авторства хореографического номера. В постановочной работе балетмейстеру надо помнить об этом. И пытаться в полной мере раскрыть свои возможности творческого поиска новой единичной трактовки неповторимого хореографического образа.
III. Закон зрительского восприятия.
Учёт зрительского восприятия важен. Ведь именно зритель в конечном итоге оценивает насколько удачно или неудачным оказалось композиционное решение видимого им танца, именно на зрителя балетмейстер и композитор создают свою танцевальную композицию. При сочинении нужно представлять себя в зрительном зале. Видеть сцену и слушать звук. Воспитывать взгляд со стороны на себя же.
1.Когда балетмейстер слишком перегружает одну часть сцены, относительно средней линии у зрителя создаётся впечатление отталкивающего неравновесия. Рисунок хореографического произведения должен равномерно распределяться по сценической площадке, исключительно это сознательное создание такого распределения.
2.В силу условного рефлекса наши глаза оглядывают сцену слева направо. Относительно этого композиция в левой части сцены означает предварительность, взгляд как бы гонит её в левую часть сцены, поэтому композиция в правой части тяготит к окончательности. Пространство левой стороны сцены как бы давит на расположение справа композицию и тем делает её значимее, монументальнее. Движение человеческого глаза происходит быстрее слева направо и гораздо медленнее справа на лево, эти особенности восприятия нужно учитывать и использовать при создании хореографического образа, при выборе направления танцующих. От них зависит и динамика течения рисунков.
3.Всё, что находится, слева от центра сцены кажется ближе к зрителю, поэтому если нам нужно создать незаметное появления героя на сцене, то этого можно достичь выходом из правой верхней кулисы.
4.Изображения героя, группы исполнителей или просто начало движений привлекает наше внимание в зависимости от того где в данный момент находится точка восприятия, т.е. то, что наиболее полно видит зритель, то что бросается в глаза. Умение правильно определить точку восприятия и логически переводить взгляд зрителя по сцене с одной точки к другой даёт возможность правильного понимания развития танца и позволяет запомнить, яркие важные этапы драматургии. Это позволяет нам использовать приём ФОКУСА (появление, исчезновение) и т.д. Заставлять зрителя смотреть туда, куда нужно балетмейстеру. Однако часто случается обратное, например (мы не видим, что делают солисты, хотя они являются главными носителями содержания, так, как им мешает кордебалет, или наоборот кордебалет на заднем плане выполняет сложные и интересные комбинации, но зритель не может этого оценить, т. к. смотрит на солистов). То есть на сцене всегда есть что-то главное, а что-то второстепенное и зритель должен увидеть это главное и интересное.
5.Закон перспективы (всё, что дальше меньше) Например: построение линейной композиции, для сохранения равномерного роста исполнителей в глубину нужно ставить более высоких, или можно создать эффект уходящей дороги двумя линиями исходящими в центре задника.
6.Сценические планы. Сценическое пространство имеет 3 измерения: глубину, ширину, высоту.
По глубине сцена делится на сценические планы, которые определяются на кулисы, и зависит от их количества
а) аванс сцена (просцениум)
б) первый план (расстояние от красной линии до первой пары кулис).
Просцениум и первый план воспринимаются почти одинаково, в случаи чего массовые танцы выглядят громоздко, здесь выдаются сценические фокусы, «убиваются» иллюзии, нужно убирать все силовые трюки, чтобы не выдавать «белых ниток» работы артиста, напряжения мимики. Слишком крупное движение на «носу» у зрителя утомляет восприятие.
в) второй план человек воспринимает здесь всё сразу. Здесь хорошо смотрятся массовые танцы, прыжки, трюки. Хорошо делать выходы, когда выход персонажа нам бросается в глаза. Этот план называют, ещё семенным именно здесь легче всего создаётся атмосфера жизни действия одновременно целой группой людей.
г) третий и четвёртый план сцены, чем дальше мы удаляем исполнителей от зрителей, тем незаметнее становятся физические усилия, мимика исполнителей не видна, но зато взгляд охватывает всю или большую часть сценического пространства. Поэтому задние планы хороши для больших монументальных композиций, масштабных мизансцен (статичное расположение на сцене). Эффектом удаления от зрителя достигается большая компактность композиций, а так же более чёткое вписывание фигур в декорации. Но долговременное пребывание на заднем плане размагничивает зрителя. Поэтому нужно использовать закон контраста и полноценно использовать различные планы.
По высоте сценическое пространства делится на 3 размера:
1. На полу (ниже человеческого роста- par terre);
2. На высоте человеческого роста;
3. Выше человеческого роста.
Приёмы использования сценического пространства
1. Изменение климата сцены (климат создают кулисы и задник)
2. Использование различных возвышений, перегородок, которые должны входить в предметную режиссуру и использоваться как можно правильнее
3. Использование декораций и различных бытовых предметов.
V.Закон драматургического построения произведения.
1 часть Экспозиция (от латинского языка изложение, описание). Это часть произведения предшествующая действию, вводит зрителя в образный мир танца. Экспозиция знакомит зрителя с действующими лицами, с их характерами, местом и временем действия. Становится понятнее жанр танца, или с помощью костюма, декорации, стиля и манеры исполнения можно создать образ эпохи, страны, времени ит.д. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает балетмейстер, может быть неторопливой или динамичной, но должна быть короче средней.
2 часть Завязка – начало действия (может быть началом возникновения конфликта). Зрителю должно быть интересно, что произойдёт дальше. Экспозиция и завязка должны вызывать интерес и захватывать внимание.
3 часть Развитие действия (вступление перед кульминацией). Самая большая основная часть, где развёртывается содержание, развивается сюжет, раскрываются характеры действующих лиц. Необходимо добиваться яркого, интересного развития. Число ступней может быть различным и зависит от объёма и содержания номера, каждая ступень может оказываться ложной кульминацией (3 ступени). Но каждая должна быть образной и помогать развитию действия.
4 часть Кульминация (от латинского языка вершина). В хореографии это наивысшая точка развития музыкально-хореографического действия. Здесь достигается наивысший накал в развитии содержания сюжета во взаимоотношениях героев. Композиционное решение в кульминации должно быть неожиданным и любопытным.
5 часть РазвязкаОна должна логически вытекать из всего танцевального действия. Она должна завершить мысль, образ, поставить ясную точку. Это идейно-нравственный итог, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на сцене. Развязка должна быть короткой с сохранением, а затем снятием напряжения, которое было достигнуто в кульминации.
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
Номер материала: ДБ-348474
Не нашли то что искали?
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарий
Авторизуйтесь, чтобы задавать вопросы.
Учителям предлагают 1,5 миллиона рублей за переезд в Златоуст
Время чтения: 1 минута
К 2024 году в каждой российской школе должен появиться спортивный клуб
Время чтения: 2 минуты
Утверждены сроки заключительного этапа ВОШ
Время чтения: 1 минута
Путин поручил разработать концепцию развития допобразования детей до 2030 года
Время чтения: 2 минуты
Путин поручил не считать выплаты за классное руководство в средней зарплате
Время чтения: 1 минута
Минпросвещения сформирует новый федеральный перечень учебников
Композиция танца. Приемы построения.
Голубева Алла Геннадьевна,
педагог дополнительного образования
ГБОУ №604 Пушкинского района
г Санкт – Петербурга, Изборская д 4,корп 2
г Санкт – Петербург
— круговое, линейное построение;
— первая группа приемов (дробления, укрупнения, наращивания,
— вторая группа приемов ( точка восприятия, контраста, от частного
— по сложности рисунка ( одноплановый, двухплановый,
т рехплановый, многоплановый) ;
— по расположению рисунка (симметрично, асимметрично);
— по характеру восприятия рисунка( образный, трюковой).
В танце, как и в каждом виде искусства, художественная правда находит свой специфически присущий только ему конкретно-чувственный облик, обуслов ленный своими выразительными средствами, которыми являются: пластика челове ческого тела, танцевальная лексика, рисунок тан ца, музыка, сценическое оформление танца. Все эти выразительные средства, составляя единое целое, называются композицией танца.
Всякий рисунок состоит из нескольких, иногда очень многих частей! Каждая часть обладает качеством, привлекающим наше внимание сильнее или слабее.
В хорошо разработанном рисунке ни одна часть не может быть удалена, и ничто не может быть добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное качество. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то у него можно без ущерба удалить ту или иную часть и так же без ущерба добавить новую.
Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следователь но, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, куль минация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным вырази тельным средством является рисунок танца. И хотя законы драматургии не имеют; ярко выраженных границ перехода от одной части к другой и носят условный характер, они требуют, чтобы соотношения различных частей, их длительность, на пряженность и насыщенность действия были подчинены единому Замыслу, основ ной задаче.
Гармоничное слияние всех этих композиционных компонентов и будет на стоящим хореографическим произведением. Для достижения этой цели разберем каждый компонент танца отдельно. Начнем с рисунка танца.
Рисунок танца является составной частью композиции и должен рассматриваться прежде всего не как оригинальное, а как выразительное средство, способст вующее раскрытию содержания.
Дадим определение понятию «рисунок танца».
Рисунок танца организует движение танцующих, систематизируя их различ ные построения и перестроения, оказывает на зрителя определенное психическое воздействие, и задача балетмейстера добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то направление и тот характер, которые заложены в номере. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.
Логика развития рисунка развивается от простого к сложному и предусмат ривает не только связь предыдущего рисунка с последующим, но и то, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего.
Рисунок должен длиться ровно столько времени, сколько необходимо для его восприятия зрителем, но он не должен «надоесть».
Рисунок, составленный из различных расположений фигур исполнителей, переплетения рук, различных ракурсов, называется (основным) композиционным рисунком.
Основных композиционных рисунков в хореографии, сущест вует три вида: круг, шеренга, колонна.
Расположение исполнителей по кругу лицом или спиной в круг с соединен ными руками накрест называется «корзиночкой».
Хороводы, имеющие линейное построение, возникли как отголосок на воен ные действа. По исследованиям историков мы узнали, что военные, охотничьи танцы имели, как правило, линейное построение. Линейные рисунки несут в себе ощущение тревожности, ломкости, хрупкости мира. Это находит отражение в народных хореографических композициях.
Линейное построение в рисунке составляет сочетание шеренги и колонны.
Различные перестроения и переходы, сочетания шеренги и колонны создают бесконечное число рисунков, многие из которых имеют ассоциативные названия.
Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер музыки, ее стиль, находиться в тесной связи с ее темпом и ритмом.
Окраску рисункам, их развитию дают повороты головы, движения рук, повороты корпуса. В качестве примера рассмотрим, как можно, не меняя основного рисунка, придать ему окраску за счет движения рук, поворота корпуса и таким образом изменить его восприятие.
Для развития рисунка и его окраски могут быть применены различные предметы: рушники, венки, ленты, косынки, шали и так далее.
Рисунки должны строиться с учетом сценической площадки, которую можно условно разделить на несколько планов авансцену (передней план сцены), центр (се редина сцены), задник (дальний план сцены), кулисы (правая и левая сторона сцены).
Рисунок должен распределяться по всей площадке. Не должно быть смеще ния в одну из сторон, тогда точка восприятия будет находиться в центре сцены, особенно если это простой (локальный) рисунок.
Все рисунки, используемые в танце, должны строиться в зависимости друга от друга, отображать одну тему, нести одну мысль. А если этого не происходит, то внимание понижается, восприятие номера падает.
Длительность восприятия зависит от сложности рисунка, они находятся в прямо пропорциональной зависимости. Чем сложнее рисунок, тем он интенсивнее дольше воспринимается зрителем, и наоборот. Обратно пропорциональная зависи мость в восприятии рисунка существует в сочетании рисунка и лексики. Чем сложнее рисунок, тем должна быть проще лексика и наоборот.
На восприятие рисунка влияет:
соответствие рисунка музыкальному материалу, длительность музыкаль ной фразы.
— прием укрупнения (рисунок убывающей интенсивности). Из двух и более рисунков образуется один.
прием построения от частного к общему. Каждый участник исполняет свое движение или рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок.
По сложности рисунки могут быть следующими:
— простой или одноплановый ;
В основном рисунке движение наиболее яркое, насыщенное. Второстепенный рисунок должен «оттенять» основной.
По характеру восприятия рисунки могут быть следующими:
Подводя итог всему вышесказанному, можно сделать следующее заключе ние: что на рисунок, его развитие и восприятие влияют:
тема и идея хореографического произведения;
характеристика действующих лиц;
продолжительность музыкальной фразы;
логика развития рисунка от простого к сложному;
контрастность движения и музыки;
единство музыки, рисунка, костюма;
Существует ряд приемов, увеличивающих зрительское восприятие рисунка. К ним можно отнести следующие:
увеличение или уменьшение количества исполнителей;
ускорение или замедление темпа;
смена музыкального сопровождения.
Рисунок танца в хореографическом произведении зависит прежде всего от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутреннего характера, образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз). Он зависит также от национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа). При поста новке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка, стремиться к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в их построении. Необхо димо выделять основной рисунок, равномерно размещать рисунок по сценической площадке. Балетмейстер с помощью рисунка должен умело сосредоточить внима ние зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным. Рисунок не должен отвлекать зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовать пониманию замысла балетмейстера.
Богаткова Л. Танцы народов разных стран. – М.: Просвещения, 1956.
Буренина А.И. Ритмическая мозаика.- СПб, 2000.
Богданов Г.П. Несколько шагов к фольклорному танцу. – М., 1987.
Бухвостова Л.В., Щекотина А.С. Композиция и постановка танца.- Орел, 2001.
Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986.
Заикин Н.И., Заикина Н.А. Областные особенности русского народного танца.- Орел, 2003.
Мочалов Ю.Н. Композиция сценического пространства.- М.: Музыкальная литература, 2001.
Мессерер А.А. Танец. Мысль. Время.- М.: Педагогика, 1989.
Митрохина Л.В. Основы актерского мастерства,- Орел, 2003.
Прибылов И.Г. Методические рекомендации для руководителей самодеятельных коллективов.- М.: Педагогика, 1998.
Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.- М.: Музыкальная литература, 1999.
Фомин А.С. Детский танец в системе воспитания и образования.- М.: Педагогика, 1998.
Шевченко Ю.С. Музыкотерапия детей и подростков // Психокоррекция: теория и практика. – М., 1995.
Шереметьевская Н. Танец на эстраде.- М., 1985.
Эльян Н.М. Образы танца.- М.: Музыкальная литература, 1999.