Что такое оратория и кантата
Рождение оперы. Оратория и кантата
Перед самым началом XVII века — первого века исторического периода, называемого Новым временем, — в музыкальном искусстве произошло событие чрезвычайной важности: в Италии родилась опера.
Музыка с давних времен звучала в различных театральных представлениях. В них наряду с инструментальными и хоровыми номерами могли исполняться отдельные вокальные соло, например песни. А в опере актерами и актрисами сделались певцы и певицы. Их пение, сопровождаемое оркестром, в сочетании со сценическим действием стало передавать главное содержание спектакля. Его дополняют декорации, костюмы, нередко также танцы — балет.
Таким образом, в опере музыка возглавила тесное содружество разных искусств. Это открыло перед ней новые большие художественные возможности. Оперные певцы и певицы стали с еще небывалой силой передавать личные душевные переживания людей — и радостные, и горестные. При этом важнейшим выразительным средством в опере явилось гомофонное сочетание солирующего певческого голоса с оркестровым сопровождением. И если до XVII века профессиональная музыка в Западной Европе развивалась в основном в церкви, а самым крупным жанром была месса, то затем главным центром стал музыкальный театр, а самым крупным жанром — опера.
В конце XVI века в итальянском городе Флоренции собирался кружок поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств. Они увлеклись мыслью создать новый вид выразительного сольного пения с сопровождением и соединить его с театральным действием. Так родились первые оперы, сюжеты которых взяты из античной мифологии. Самая первая — «Дафна», сочиненная композитором Якопо Пери (совместно с Я. Кореи) и поэтом О. Ринуччини. Она была исполнена в 1597 году во Флоренции (произведение в целом не сохранилось).
Две другие оперы, сочиненные в 1600 году (одна — Я. Пери, вторая — Дж. Каччини), обе называются «Эвридика», потому что в обеих использован один и тот же поэтический текст, основанный на древнегреческом мифе о легендарном певце Орфее.
Первые итальянские оперы исполнялись во дворцах и домах знатных лиц. Оркестр состоял из немногих старинных инструментов. Руководил им музыкант, игравший на чембало (итальянское название клавесина). Увертюры еще не было, и начало спектакля возвещали трубные фанфары. А в вокальных партиях преобладал речитатив, в котором музыкальное развитие подчинялось поэтическому тексту.
Вскоре, однако, музыка начала приобретать в операх все более самостоятельное и важное значение. В этом велика заслуга первого выдающегося оперного композитора — Клаудио Монтеверди. Его первая опера — «Орфей» — была поставлена в 1607 году в Мантуе. Ее герой — опять тот же легендарный певец, который своим искусством умилостивил Аида, бога подземного царства мертвых, и тот отпустил на землю Эвридику, горячо любимую жену Орфея. Но условие Аида — до выхода из его царства ни разу не взглянуть на Эвридику — Орфей нарушил и снова, уже навсегда, потерял ее. Этой печальной истории музыка Монтеверди придала небывалую лирическую и драматическую выразительность. Вокальные партии, хоры, оркестровые эпизоды стали в «Орфее» Монтеверди значительно более разнообразными по характеру. В этом произведении начал складываться напевный ариозный стиль — важнейшее отличительное качество итальянской оперной музыки.
По примеру Флоренции оперы стали сочинять и исполнять не только в Мантуе, но и в таких городах Италии, как Рим, Венеция, Неаполь. Интерес к новому жанру начал возникать и в других европейских странах, и их правители взяли за обычай приглашать к себе на придворную службу итальянских музыкантов. Это способствовало тому, что итальянская музыка надолго сделалась самой влиятельной в Европе.
Во Франции же в XVII веке возникла своя национальная опера, отличная от итальянской. Ее основоположник — Жан-Батист Л юл л и — итальянец по происхождению. Тем не менее он верно почувствовал особенности французской культуры и создал своеобразный французский оперный стиль. В операх Люлли большое место заняли, с одной стороны, речитативы и небольшие арии речитативного характера, а с другой — балетные танцы, торжественные марши и монументальные хоры. Вместе с мифологическими сюжетами, пышными костюмами, изображением волшебных чудес при помощи театральных машин все это соответствовало блеску и великолепию придворной жизни во времена царствования французского короля Людовика XIV.
Первую в Германии оперу «Дафна» (1627) создал крупнейший немецкий композитор добаховской эпохи Генрих Ш ю т ц. Но музыка её не сохранилась. А для развития оперного жанра в стране еще не было условий: они по-настоящему сложились лишь с наступлением XIX века. И в творчестве Шютца главное место заняли выразительные вокально-инструментальные сочинения на духовные тексты. В 1689 году в Лондоне была исполнена первая английская опера «Дидона и Эней» композитора замечательного дарования — Генри Пёрселла. Музыка этой оперы пленяет проникновенной лирикой, поэтичной фантастикой и колоритными народно-бытовыми образами. Однако после кончины Пёрселла в течение почти двух столетий среди английских композиторов не оказалось выдающихся музыкальных творцов.
На рубеже XVI—XVII веков одновременно с оперой и тоже в Италии родились оратория и кантата. Они похожи на оперу тем, что в их исполнении тоже участвуют солисты, хор и оркестр, и тем, что в них тоже звучат арии, речитативы, вокальные ансамбли, хоры, оркестровые эпизоды. Но в опере мы узнаем о развитии событий (сюжете) не только из того, что поют солисты, но и из того, что они делают и что вообще происходит на сцене. А в оратории и кантате сценического действия нет. Они исполняются в концертной обстановке, без костюмов и декораций. Но существует также разница между ораторией и кантатой, хотя и не всегда четкая.
Обычно оратория — произведение большего размера и с более развитым религиозным сюжетом. Он часто имеет эпико-драматический характер. В связи с этим в ораторию нередко включается повествовательная речитативная партия певца-рассказчика. Особый тип духовных ораторий — «страсти», или «пассивны» (в переводе с латинского — «страдания»). В «страстях» повествуется о страданиях и смерти Иисуса Христа, распятого на кресте.
Кантаты в зависимости от содержания словесного текста разделяются на духовные и светские. В XVII веке и в начале XVIII века в Италии возникло много небольших, камерных кантат. Они состояли из чередования двух-трех речитативов с двумя-тремя ариями. В дальнейшем стали распространенными кантаты преимущественно торжественного характера. Различные по построению духовные кантаты и «страсти» получили наибольшее развитие в Германии.
Вопросы и задания
1.Где и когда родилась опера? Объясните, чем опера отличается от театрального представления с музыкой.
2. Какое выразительное средство самое главное в оперной музыке?
3. Как называется первая опера Клаудио Монтеверди, и какие качества
проявились в ее музыке?
4. Расскажите об особенностях старинных французских опер.
5. Назовите первую оперу, написанную в Германии, и первую оперу — в
Англии.
6. В чем состоит главное отличие оратории и кантаты от оперы?
Кантата. Оратория
Описание разработки
Кантата – это жанр вокально-инструментальной музыки.
Кантата представляет собой крупное музыкальное произведение, написанное для симфонического оркестра, хора и солистов (певцов).
Поэтический текст кантат, как правило, посвящен событию, играющему важную роль в истории страны, или национальному герою, или любому значимому историческому персонажу.
Жанр «кантата» зародился в Италии примерно в конце 16 века (в то же время, что и опера).
В переводе с итальянского языка слово «кантата» означает «петь» (образовано от итальянского глагола «кантаре»).
В произведении чередуются арии и речитативы.
Как и в опере, оркестр является одним из главных героев всего действа.
Кантаты никогда не исполняли в театрах, так как в этом произведении нет ролей, костюмов и декораций.
Кантаты предназначены только для концертных залов.
Кантата не может быть развлекательным произведением, она носит серьезный характер и глубокое содержание.
В течение долгого периода своей жизни каждое воскресенье Иоганн Бах в церкви Св. Фомы руководил исполнением кантаты, тема которой выбиралась согласно лютеранскому церковному календарю.
Всего Бахом было написано более 300 кантат на духовную тематику, из которых только около 195 дошли до наших дней.
Кантаты Баха сильно различаются по форме и инструментовке.
Некоторые из них написаны для одного голоса, некоторые — для хора; некоторые требуют для исполнения большого оркестра, а некоторые — всего несколько инструментов.
Однако наиболее часто используемая модель такова: кантата открывается торжественным хоровым вступлением, затем чередуются речитативы и арии для солистов или дуэтов, а завершается всё хоралом. В качестве речитатива обычно берутся те же слова из Библии, что читаются на этой неделе по лютеранским канонам.
КАНТАТА И ОРАТОРИЯ
По существу развитие более или менее крупных жанров вокальной музыки в XVII веке, как и развитие оперы, свидетельствует о поисках новых возможностей для создания крупных художественных концепций. Ранее наиболее крупным музыкальным жанром была месса, но э т а концепция слабо охватывалась единством, ибо музыкальные части мессы рассредоточивались внутри богослужения. Да и содержание мессы оставалось все же каноническим. Для XVII века, и не только для вокальной музыки, стало характерным стремление к крупным многочастным формам (опера, оратория, кантата, сюита, соната), позволявшим воплотить целый круг музыкальных образов.
Новый стиль камерной вокальной лирики быстро получил развитие у итальянских композиторов, как в светских (у Алессандро Гранди, Стефано Ланди), так и в духовных (Доменико Белли, Лодовико Белланда, Оттавио Дуранте) произведениях: ариях, ансамблях, «кантатах», которые публиковались в многочисленных сборниках. На первых порах у этих авторов сохранялся принцип строф (или варьированных строф), а произведение в целом воплощало один образ, одну эмоцию.
После Феррари итальянская кантата, по-видимому, скорее оперы пришла к широким и замкнутым вокальным формам, хотя тут же, в Венеции, и опера уже явно тяготела к ним. И опера, конечно, влияла на кантату, особенно в связи с драматизацией.
С творчеством высокоодаренного итальянского композитора Джакомо Кариссими (1605-1674) историки связывают кристаллизацию кантаты как нового камерного жанра в Италии. Церковный капельмейстер в Риме, автор многих ораторий, создатель зрелых образцов этого жанра, Кариссими трактовал кантаты как циклические произведения из арий и речитативов, при яркой образности каждой из арий. Правда, в небольших кантатах для одного голоса эта цикличность мало ощутима. Прославленная кантата Кариссими «Vittoria! Vittoria!» («Победа! Победа!») в своем чередовании строф и вокального ритурнеля создает все же единый музыкальный образ. Вся кантата проникнута одним чувством душевного подъема, даже несколько воинственной радости (речь идет не о военной, а о любовной победе), для выражения которого найдены яркие и типичные музыкальные средства: элементы фанфарности, простой, четкий ритм, ясная, крепкая гармоническая основа, выразительные короткие, чеканные мелодические фразы. Именно эти художественные средства параллельно стали развиваться и в опере, когда того требовала сценическая ситуация.
Филиппе Нери искал возможности общения со своей аудиторией вне богослужения. Около середины XVI века в Риме получили известность молитвенные собрания, которые он устраивал как в своем доме, так и при церкви, в помещении оратории (это название места для молитв или трапезной в монастырях затем, к середине XVII века стало обозначать жанр оратории). На собраниях происходили чтения текстов из Библии, произносились проповеди, велись назидательные беседы. Деятели конгрегации всячески поощряли исполнение собравшимися лауд, а также других духовных песен, для которых специально подбирались мелодии из числа наиболее излюбленных в то время и известных со светскими текстами. По существу, это был своего рода ответ деятелей католической церкви на те новшества, которыми ознаменовалась реформация в церковной музыке: протестантский хорал, кальвинистские гимны и другие ее виды сложились, как известно, в опоре на популярные напевы и были рассчитаны на общее исполнение, на легкую доступность.
Ко второй половине XVI века итальянские лауды («восхваления») представляли старинную традицию бытовых духовных-песен. Были распространены лауды на различные темы, в различной форме изложения: повествовательные, лирические, даже диалогизированные. Но независимо от этого они оставались простыми, большей частью строфическими песнями. К обработке этих песенных мелодий для исполнения в оратории привлекались композиторы. Так, в 1560-е годы над гармонизацией лауд для конгрегации ораториан много работал Джованни Анимучча.
В первой четверти XVII века диалогизированная лауда переживает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.
После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духовных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль. Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине. XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.
Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее музыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выделилось соло, которое получило драматическую трактовку.
Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать исполнение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключением Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.
Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привлекает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Хотя иезуиты постоянно стремятся использовать театр в своих целях (так называемая школьная драма иезуитов), выработать особую «эстетику» нравоучительного спектакля, прославить своих деятелей («Апофеоз Игнатия Лойолы» в 1622 году как духовная драма с музыкой в Риме), все же оратория постепенно ускользает из-под прямого влияния католицизма.
Со второй половины XVII века оратория широко распространяется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы» (и даже порой исполняются в сценическом оформлении). Постепенно итальянская оратория, как более понятная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический признак ранней оратории, партия Testo или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным оперным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории Сан Марчелло остаются пустыми и служат ложами для слушателей. Да и посетители ораториальных концертов ничем не отличаются от оперной публики: то же модное светское общество в жажде развлечений, те же восторги перед искусными певцами и преобладающее равнодушие ко всему остальному.
В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, что и неудивительно, поскольку над ней работают по преимуществу оперные композиторы во главе с Алессандро Скарлатти или крупнейшие их учителя Гаэтано Греко (учитель Джованни Баттиста Перголези и Леонардо Винчи) и Франческо Дуранте (учитель по меньшей мере двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неаполитанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений. Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно инструментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамблям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки.
Дата добавления: 2015-08-05 ; просмотров: 7 ; Нарушение авторских прав
ОРАТОРИИ, КАНТАТЫ, МЕССЫ, ОПЕРЫ И СЮИТЫ.
Отдельные, самостоятельные хоры на тексты стихотворений разных поэтов, сточки зрения объема и формы, можно приравнять песне, романсу, большим и малым ариям и т.п. По этому признаку все такие хоры составляют литературу «средних и малых форм», рядом с которой имеется огромная литература более крупных форм, образуемая объединением в некое целое не просто «частей», но ряда или «цикла» хоровых номеров в форму мессы, оратории, кантаты, сюиты и отчасти оперы.
«Объединение» превращает всякий данный цикл в сложный художественный организм, предназначенный к исполнению не по частям или с изъятиями «на выбор», а не иначе как в полном его виде, где каждый номер внутренне слит с предыдущим и последующим, и освещая часть общей идеи или картины, в комплексе с другими номерами логически, без перерыва, развивает его до конца.Таким образом, циклические формы диктуют исполнителю требование: подходить к каждому данному произведению с точки зрения единства его идеи, а равно и полной неразрывности формы в ее целом, а также считать исполнение отрывков без собственного знания всего сочинения абсолютно недопустимым, а самое такое исполнение – не более как «компромисом» и печальной неизбежностью ввиду физической невозможности исполнения сочинения сполна.
Остановимся кратко на каждой из форм.
Месса. – сочинение для нужд культового ритуала католической церкви, состоящее из 5-ти главных номеров: Кирие, Глория, Кредо, Санктус и Агнус Деи. В громадном большинстве месс каждый из них подразделяется на ряд отдельных номеров, при использовании более полного текста соответствующего «гимна». Так например, Бах в Мессе H-moll в «Глория» присоединил 5-ть хоровых и 4 сольных номера, а «Кредо», помимо двух редакций его, разбил на 5 же дополнительных номеров (4 хора и 1 сольный), придав последнему из них (№ 19 «Конфитеор») колоссальный объем, ввиде ряда имитаций на 6 разных тем. Номера месс эпохи вокальной полифонии имеют исключительно форму мотета с цепью имитаций на отдельные фразы текста, которые не были оставлены и в последствии (напр. №№ 8,15 и никем еще не превзойденный «Круцификсус» у Баха). Начиная с XVIII в., едва ли не преобладающей формой сделалась фуга и, отчасти, канон; кроме того, в мессу были введены сольные номера: арии, дуэты, трио. Месса заупокойная наз. «Реквием» («Вечный покой дай…») от начального слова особого первого номера, предшествующего обычному для мессы № 1-му на текст «Кирие».
2. Оратория в моменты появления своего (ХVII в.),развилась как некоторый аналог к опере, с ее речитативами, ариями и вокальными ансамблями, но при значительном расширении участия в ней хора, которому предоставлено место главного исполнителя.
4. Оперные хоры примыкают к «циклическим формам», когда они образуют части большой массовой или ансмблевой сцены. В русской литературе таковы, напр.: хоры Интродукции и финальной сцены из оп. «Руслан и Людмила», хоры сцен: «у Новодевичьего монастыря», «на площади Василия Блаженного» и «Под Кромами» в «Борисе Годунове»; сцена «пришлых людей» с подъячим, сцена с князем Хованским («Большой идет» и далее), сцена хора стрельцов и стрелецких жен с Кузькой и все 5-е действие из «Хованщины»; пролог, сцена у кн. Галицкого, «Половецкие пляски» и др. из оп. «Князь Игорь»; все массовые сцены в «Псковитянке», «Садко», «Царе Салтане» и «Китеже» и мн. др.. Исполненные хором и солистами вне сценического оформления, такие «отрывки» из опер могут дать слушателям (на музыкальном вечере или каком-нибудь собрании) огромное впечатление исключительной художественностью музыки этих номеров и поэтому они вполне заслужитвают войти в репертуар самодеятельных хоровых коллективов.
Хоровые речитативы, с необычайным мастерством и силой выразитепьности развитые Мусоргским в его операх, смело могут быть отнесены к циклическим формам, как по неразрывной связи их с сольннми номерами и хорами в данной сцене, так и по их художественной самоценности, нимало не уступабщим собственно хорам, в качестве особого вида последних. Чуткость хоровика-исполнителя должна подсказать ему, что хоровые речитативы (Мусоргского в частности) – не только «интермедийные» моменты, а «настоящие» номера, хотя и своеобразного типа, поднятые на такую высоту впервые русской школой кучкистов.
5. Сюита для хора, как объединение в определенный «цикл» ряда| самостоятельных по тематике хоровых номеров, связанных общей идеей цикла, как такового. Допуская исполнение «на выбор», сюита однако создается автором ее не ввиде «случайного», т.е. механического «набора» внутренно-разрозненных пьес, но с намерением слить их во едино под знаком некоего идейного «стержня». Пользуясь каждым отдельным номером как средством осветить или оттенить разные его стороны стержневой идеи. Напр. «5 характерных картинок» Ипполитова-Иванова, где различные «хоровые картинки» подлинно «характерны», которые, ярко друг друга различаясь, оттого тем более выигрывают, именно: «Русалки», «Крестьянская пирушка», «Арабская мелодия», «Ноктюрн», «Приближение весны». В подобном же взаимоотношении находим песенные хоры в «Черкесской сюите» Давиденко, или в сюите «Праздничный день в русской деревне» Никольского и др.
Классическим образцом сюитной формы могут служить «Половецкие пляски» с хором из оперы «Князь Игорь».
6. Массовая сцена в 1-м действии «Хованщины» носит в себе все характерные черты сюитной формы. Хоровых номеров в ней три: «Белому лебедю путь просторен», хоры в сцене с князем Хованским и «Слава лебедю». Их тональности (естественно): До-маж., си-мин. И Ми бемоль маж.. По тематике все различны: повторений и перестановок никаких нет, а следовательно нет ни внутренней, ни ритмо-формовой связи, в смысле их единства в целом. Структура: а) введение (прелюд) – в форме коротких речитативных реплик со стороны групп женщин, мальчиков, стрельцов и пришлых людей (12 + 16 тактов).
б) 1-й хоровой номер на слова «Белому лебедю» – состоит из 10-ти тактового периода, 8-ми тактовой средней части (реплики разных групп) и 24-х тактовой заключительной части на текст: «Слава Лебедю, слава белому!»… Здесь явно форма песенная, 3-х частная, с довольно длинным дополнением.
г). Хор «Слава Лебедю» – малая 3-х частная песня: 1-я ч. – период 10 тактов; 2-я ч. – 6-ти тактовая фраза хора стрельцов («Большой идет»…»Слава батьке…») и 3-я ч. – 6-ти тактовое же общее «Слава», с таким же (6 тактов) дополнением – (реплики группы стрельцов и «Слава» смешанного хора).
д). После сцены с Эммой, главная тема «Слкавы» (11 тактов) повторяется смешанным хором за сценой.
В характере сюитной же формы – «Песни и хор стрельцов» в 3-м действии «Хованщины», куда входят: а) после вступительных речитативных фраз басовой и теноровой групп («Поднимайся молодцы!… Аль на подъем вы тяжелы» и т.д.) – протяжная песня «Ах, не было печали» (басы) и вторая шуточная «Ах, не вине-то быть виной» (тенора), проведенные сначала порознь, а к концу в совместном (басы и тенора) исполнении общим хором только одной шуточной; б) хор стрелецких жен («Ах, окоянные пропойцы»), к которому во втором куплете присоединяется хор стрельцов («Будто бабы осерчали»); в) хоровой речитатив с ариеэттой Кузьки в конце, и г) Песня Кузьки с хором «О сплетне».
Рамки «сюиты» можно на последней песне столько же завершить, сколько и продолжить, чтобы «лицо» стрелецкой массы обрисовать полностью и до конца. В таком случае следует присоединить к указанным номерам еще и след.: д) хор-речитатив в сцене с подъячим, е) «Батя-батя, выйди к нам» и заключительный «Господи, не дай врагам в обиду» (из сцены у дома князя Хованского – финальный).
Сюитный характер имеет также «Сцена у Новодевичьего монастыря» из оп. «Борис Годунов» с хорами: «На кого ты нас покидаешь, отец наш», «Слава тебе всевышнему», речитативный «Митюх, а Митюх! Чего орем» и проч., хором «вопля» и повторением начального.
Исполнение, в смысле фразировки частей и целого, слагается – особенно в произведениях классического стиля – из акцентуации всех элементов данной формы разной интенсивности, разных по объему охватываемых ими отрезков муз-речи и муз-форм сочинений или иными словами – по их высоте и широкости объема наростаний и спадов, в целом создающих богатую по разнообразию акцентов весьма сложную по переплету моментов то растущих в сторону напряжения до какой-то точки и в какой-то степени, то обратно спадающих, но лишь для того, чтоб снова подняться на новые вершины и опять ослабнуть в своей напряженности, снизив ее до известного предела. В общем получается сниженная сеть звуковых волн из ряда двухсторонних градаций: подъемом, наростаний и расширений; и временных отходов от них, но обоюдно устремленных в направлении к восходящим по своей силе вершинным точкам, пока не будет достигнута кульминация всего сочинения, всего звукового потока к центру его общего развития и целеустремленности, потенциально скрытой в муз-теме данного сочинения.
Вокалистическая трудность любой ритмической или интервальной ситуации целиком зависит оттого, что должна данная фраза выразить,- откуда и как в вокальном смысле.