дожди тарковского что это значит
Дожди
- * Сакральный эрос означает ту «семянную» энергию, которая скрыта в каждой клетке как нашего организма, так и всего сущего. Каждая клетка вещества эротична. Профанная же традиция связывает эротику лишь с определенными сексуальными функциями.
Все герои Тарковского, мальчики и мужчины, льнут к воде, не к огню. Они переплавляются через реки, и эти путешествия приобретают у Тарковского мистериальные черты, как, скажем, в «Ивановом детстве» или в «Андрее Рублеве», где река становится то спасительницей, то местом язычески волхвующих тайн. Они бродят в воде по щиколотку, по колено, по шею, как в «Сталкере» и «Ностальгии», они ложатся у самой ее кромки, и именно здесь, возле вод, между вод, герои раскрываются в своей максимальной искренности.
Однако наиболее развернутый ответ он дал в «Запечатленном времени»:
«. Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов.
Но почему бы не тройственно и т.д. до бесконечности?! Или еще: «В «Зеркале» мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством. «
Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда «следователь» проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.
Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: «Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать. Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в «Жертвоприношении»: здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет. «
Да, дождь в «Жертвоприношении» уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.
Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.
Дождь, левитация и тишина: из чего состоит мир Андрея Тарковского
Андрея Тарковского можно смело называть одной из самых знаковых личностей для развития киноискусства в ХХ веке. Буквально каждая картина режиссера производит гипнотический эффект, а его узнаваемый визуальный стиль до сих пор цитируют Алехандро Гонсалес Иньярриту, Квентин Тарантино, Ларс фон Триер, Джим Джармуш и Кэри Фукунага.
К сожалению, Тарковский прожил недолго и скончался от рака, но тем не менее успел закончить свой кинематографических философский цикл из семи лент, который стал определяющим для кинематографа современности. Автор не раз говорил, что самым важным в своем творении он находит жизненный опыт и все его работы частично являются проекцией пережитых им событий. Что за философский цикл, как Тарковский мучил своих актеров и почему его фильмы слушать не менее важно чем смотреть? Попробуем разобраться.
Метафильм и философия
Каждый из фильмов Тарковского тесно переплетен с остальными его работами. Картины режиссера являются идеологически связанными историями о мироустройстве. Это, к слову, даже отражено на его надгробии – небольшой памятник на могиле Андрея Тарковского символизирует Голгофу, а в основании креста высечены семь ступеней по числу его фильмов (тот самый философский цикл).
Начиная с «Иванова детства» (1962), все фильмы автора представляют из себя одно большое произведение о познании мира. Первый фильм – история о мальчике, которому пришлось быстро повзрослеть в условиях войны. Открывающая сцена с матерью героя смонтирована с резким временным скачком. Весь последующий фильм будет построен как субъективная оценка реальности маленького Ивана, зараженного желанием мстить, Только сны возвращают мальчику его детство. В понимании Тарковского, мир с прописными истинами для всех является полностью невозможным для отдельной личности.
«Андрей Рублев» (1969) более углубляется в эту точку зрения – здесь объективный мир по разному влияет на его персонажей. Так тяжелые времена, которые переживает Русь, толкнули Рублева к созданию абсолютно чистого и возвышенного произведения, а Феофана Грека болезни родины лишь заставили отчаяться и сдаться. На споре между Андреем и Феофаном держится вся лента. К слову, позже Кшиштоф Занусси сказал, что Тарковский совершил невозможное в кино – придал форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно человеческим ощущениям – запечатлел облик Духа.
В «Солярисе» (1972) режиссер даже и не думал расслабляться. Центральная идея здесь состоит в том, что рациональное постижение действительности для отдельно взятого человека невозможно (лейтмотив «Иванового детства»). Так, даже прилетев на другую планету, исследователь Крис Кельвин сталкивается с болезненными воспоминаниями своего земного опыта о покойной жене. Режиссер помещает своего героя в прогрессивный сеттинг лишь для того, чтобы доказать, что проблема нравственной чистоты актуальна даже в условиях освоения космоса. В понимании Тарковского, Кельвин выживает только потому, что ставит любовь выше всех существующих в мире научных истин.
Следующий фильм Тарковского «Зеркало» (1975) – полу автобиографическая зарисовка автора, где он ставит под сомнение уже объективность времени. Опять таки, в понимании постановщика, время способно идти нерационально в зависимости от личного опыта каждого человека. Здесь это показано в виде воспоминаний главного героя о своем детстве. Так жена протагониста и его мать сыграны одной актрисой, а некоторые сцены сняты в сюрреалистическом ключе.
В «Сталкере» (1979) Тарковский переходит к понятиям «чуда» и «вера», как единственному, что может спасти человечество. Неплохой способ освоить научную фантастику Стругацких, правда? Здесь в поле зрения режиссера субъективная оценка человека, но уже не реальности, а невероятного явления, и того, как оно на них влияет. Вера Сталкера является ничуть не более субъективной и безумной чем скептицизм писателя. Здесь к тому же реализована мысль Тарковского о том, что пространство не является однородным. А значит существуют места, которые не поддаются логике.
В «Ностальгии» (1983) все эти идеи Тарковский финализирует, опять отвергнув субъективную реальность, которая человеку вообще не нужна. Тарковский ставит во главе сознание, которое помогает нам адаптироваться в непостижимом мире. В понимании режиссера ностальгия – это следствие познания объективного мира и постепенного выхода из субъективного мировосприятия.
Венцом такой теории становится «Жертвоприношение» (1984) – здесь объективная реальность для каждого человека может быть изменена если принести в жертву самое дорогое. В картине в жертву был принесен дом, которые сгорает в финале. Для Тарковского дом нес сакральный характер. После такого потрясения объективный мир меняется и помогает множеству субъектов сблизиться, найти точки соприкосновения, что и есть смыслом жизни по Тарковскому. Подтверждением этому является последняя сцена «Жертвоприношения» с мальчиком, ведром и деревом, которая визуально повторяет открывающую сцену «Иванового детства».
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
Бессознательное и поэзия
Тарковского часто причисляют к открывателям бессознательного в кино. Режиссер действительно повлиял на эту относительно новаторскую технику. Элементы такого стиля автор почерпнул у своих кумиров, вдохновивших его стать режиссером – Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Впрочем, даже наставники Тарковского нередко отступали от подобного направления в кино, тогда как российский режиссер оставался ему верным. Объяснить это направление достаточно сложно, но оно во многом основано на визуальных символах на стыке сюрреализма и видеоарта. Обыденные явления режиссер снимал в особенной медитативной стилистике, апеллирую понятием «язык кино», как уникальный способ повествования.
Примером бессознательного в лентах Тарковского могут послужит сцены, в которых персонажи будто бы замерли в бездействии («Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»). Примечательно, что в таких эпизодах камера заостряет внимание не только на самих героях, но в большей степени на сеттинге, или на каких-то элементах природы – дереве, воде и т.д. При этом такая постановка несет огромную эмоциональную нагрузку. Так в «Сталкере» во время спора писателя и ученого, не понимающих истинную сущность Зоны, камера берет крупный статичный план лежащего на земле Сталкера, чтобы показать отчаянье персонажа. Дальше мы видим длинные планы грязной воды, в которой режиссер показал символы «ничтожного материального» – монеты, предметы посуды, остатки украшений.
В одном из своих интервью режиссер сказал, что смысл жизни видит в постоянном духовном возвышении человека. Таким образом важность возвышения режиссер очень часто подчеркивает самым буквальным способом — поэтичные сцены левитации есть в картинах «Зеркало», «Жертвоприношение» и «Солярис».
Поэтичность всегда была важным элементом фильмографии постановщика. Здесь во многом на стиль режиссера повлиял отец — поэт Арсений Тарковский. К примеру, стихотворения Тарковского-старшего можно услышать в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Зеркало». К тому же в «Сталкере» главные герои цитируют Федора Тютчева и Лао Цзы, а в «Солярисе» режиссер обратился к поэзии Дилана Томаса.
Вода, яблоки и перфекционизм
В своих работах Тарковский очень часто показывал сакральное за счет вполне буквальных вещей, так что в фильмографии режиссера можно выделить целый ряд повторяющихся символов. Более того, целость почти бессюжетных фильмов режиссера достаточно тяжело восстановить без вникания в символику.
К примеру, дом в понимании Тарковского – основа миропорядка. Деревянный домик в «Зеркале» воссоздает жилище в селе Завражье, где поселились в годы войны Андрей, его сестра Марина и мама режиссера. В «Солярисе» Крис Кельвин, находясь на космической станции, понимает, что для него центром вселенной остается родной дом на берегу озера. В «Ностальгии» дом окутанный туманом сниться эмигранту Горчакову, а в «Жертвоприношении», опять таки, дом сгорает как жертва, принесенная протагонистом Богу чтобы тот не допустил конца света.
Идею дома органично продолжает образ храма, который у Тарковского встречается в виде руин в «Ивановом детстве» или в виде высокого и пустого строения в «Ностальгии». Даже в «Солярисе» можно заметить небольшие изображение храма – Кельвин привозит с собой на станцию маленькую репродукцию иконы «Троица» Рублева. Впрочем самым ярким примером храма как основы сюжетной конструкции остается святыня в «Андрее Рублеве».
Ранее мы уже вспоминали об изображении дерева, которым Тарковский открывал цикл философских фильмов («Иваново детство») и закрывал («Жертвоприношение»). Природа в целом занимке особое место в киноязыке Тарковсого: в «Солярисе» Крис ведет с отцом важный разговор, стоя под огромным деревом, в «Зеркало» лесная местность успокаивает главного героя, а в «Ивановом детстве» затопленный мертвый лес ( к слову, эту локацию нашли в украинском Каневе) символизирует уничтожаемый войной мир.
Еще один яркий повторяющийся элемент картин Тарковского яблоки, как библейский плод, которые можно найти как в хрестоматийным кадре из «Иванова детства» так и в «Ностальгии» и «Зеркале». С яблоками связана еще одна любовь режиссера – лошади. Кони поедают плоды в «Ивановом детстве» или же живут в гараже хозяев в «Солярисе», а в «Андрее Рублеве» лошади постоянно присутствуют в сценах людских конфликтов.
Впрочем, самым поэтичным символом в картинах режиссера остается вода, которая зачастую несет внеземной характер. Ливнями и дождями Тарковский поливал своих героев буквально в каждом фильме, но самые памятные — сцена пылающего дома, которую дети наблюдают под дождем в «Зеркале» или же дождь, который заливает гостиничный номер Горчакова в «Ностальгии». К слову, в «Солярисе» Тарковскому необходимо было снять сцену, в которой главный герой стоит под ливнем, но как будто не замечает его. Сцену пришлось переснимать больше десяти раз, поскольку перфекционисту-режиссеру не нравилось, что актер постоянно вздрагивает от капель ледяной воды.
Длинные планы и дизайн звука
Медитативность фильмов Тарковского неразрывно связана с длинными планами, которые мастерски освоил режиссер. В этом ему помог его постоянный оператор Вадим Юсов, с которым автор работал начиная со времен дипломного фильма «Каток и скрипка» и вплоть до «Соляриса». Между тем, даже после того, как друзья рассорились во время работы над «Солярисом», следующие два фильма Тарковский снимал, оставляю операторам установку «как у Юсова».
К тому же Юсов придумал много новаторских техник съемки: для открывающей сцены «Иванова детства», где камера плывет вверх по столбу ели, оператор фактически разработал первый прототип небольшого скайлифта. В сцене поцелуя над пропастью Юсов сделал люльку под площадкой крана, чтобы камера могла сначала находиться над землей, а потом сразу опускаться как будто под землю.
Длинные планы в «Солярисе» режиссер часто объяснял прагматично — ленту снимали на дефицитную пленку Kodak, поэтому сцены старались запечатлеть только после тщательной подготовки с одного дубля. Иногда эта подготовка затягивалась настолько, что за день могли снять всего два кадра.
Эстетику длинных планов у Тарковского заимствуют до сих пор — оператор Роджер Дикинс освоил безмонтажную плавную съемку и переходы на крупные планы в «Старикам здесь не место» и «Сикарио», а Эммануэль Любецки перенял у Юсупова метод субъективной камеры (когда оператор не держит в фокусе главного героя и может отвлечься на бекграунд) для фильмов «Дитя человеческое», и«Легенда Хью Гласса».
Для своих картин Тарковский редко когда хотел традиционное звуковое оформление. Режиссер видел саундтрек как набор звуков и шумов, промежуточных между минималистичной музыкой. Иногда звуку отводилась и вовсе определяющая роль. Например, присутствие Океана в «Солярисе» мы осознаем именно благодаря шумовому решению. Звуки ветра символизируют тревогу в «Сталкере», а вот легкий ветерок в совокупности с пением птиц дает чувство спокойствия в «Зеркале».
Звук струящейся воды очень часто была символом смерти или же потустороннего («Иваново детство», «Ностальгия»). Не говоря об удивительной по своему дизайну финальной сцене в «Сталкере» со звуками движущейся посуды. Кстати, электронная музыка, как ни странно, тоже повлияла на музыку в фильмах Тарковского — саундтреки к «Солярису» и «Зеркалу» писал композитор Эдуард Артемьев, известный в то время своими экспериментами с электро-тональностями.
Новое в блогах
Киноязык Андрея Тарковского
Киноязык Андрея Тарковского
«Золотые руки», «Холодное сердце», «Без труда не вытащить и рыбки из пруда», «Куй железо пока горячо», «На воре шапка горит». Такие и подобные этим выражения используют психиатры и психологи в качестве скрининг-теста для выявления у человека неспособности понимать и объяснять переносный смысл этих образных выражений, что позволяет предполагать умственную недостаточность и проводить более углублённое тестирование для определения уровня интеллектуальных способностей. В 90 процентов случаев интеллектуальный дефицит подтверждается. Олигофрены понимают и любят индийские фильмы, другие фильмы им не интересны.
Андрей Тарковский всю свою жизнь искал ответы на основополагающие (сакральные) вопросы бытия человека. Совершенно естественно, что его поиски привели его в область трансцендентного, духовного измерения жизни человека. Духовность для Андрея была в высшей степени реальна и он знал, что именно в этой сфере бытия есть ответы на сакральные вопросы. То подавляющее большинство человечества, которое не считает духовность важной сферой жизни, никогда не поймут творчество Тарковского, это не их режиссёр, и это нормально. Сам Бог устами Иисуса однажды сказал: «Много званных, но мало избранных». Андрей Тарковский именно и есть кинохудожник для малого количества «избранных». И это нормально, Бог (Природа, Космос, Универсум) так определил.
Как можно говорить о духовных феноменах, изображать их на картинах (иконах), на киноэкране? В человеческом языке нет подходящих однозначных слов для передачи сути и смысла духовных аспектов бытия, поэтому вся литература, описывающая духовность пользуется языком символов и образов. Вся Библия написана символическим языком, вся Восточная духовная литература, произведения Кастанеды, Блаватской, Рерихов, Андреева, Фрейда, Юнга – всё написано с использованием языка символов и образов. Величайшие бессмертные произведения искусства – все используют язык символов и образов при отражении основ бытия. Они потому и бессмертные, что основы бытия бессмертны. Потому они и актуальны, хотя прошли уже сотни и тысячи лет с момента их создания.
Язык символов и образов не даётся человеку от рождения. Он так же, как и обычный язык осваивается человеком в процессе его взаимодействия с социумом, и, прежде всего, при взаимодействии с родителями в детстве. Отец Андрея – Арсений Тарковский – настоящий русский поэт, который мог не только рифмовать слова, но мог создавать посредством слов эмоционально значимые образы состояний (переживаний, чувств) человека. Андрей очень хорошо знал творчество своего отца, был напитан им, почти во все свои фильмы он включил стихи отца.
Проследить, как развивался символический киноязык Андрея можно по его фильмам. Уже в первом его фильме, «Иваново детство» играют и живут не только люди (актёры), но и «мать» как символ, «свет», «вода», «дерево», «лошадь», «яблоки». Значительную роль в понимании происходящего на экране играют «сны» Ивана – трансцендентное (духовное) переживание действительности.
При подготовке к съёмкам фильма «Андрей Рублёв» Тарковский очень глубоко изучил православную христианскую культуру, в которой в максимальной степени используется символический язык Библии и, при этом, он воплощается и развивается в таком явлении, как постройка храмов и иконопись. В фильме режиссёр постарался воссоздать историческую эпоху, в которую жил, формировался и творил Андрей Рублёв, наиболее приближённой к реальности. В этом фильме символы и образы уже несут в себе ОСНОВНУЮ смысловую нагрузку. Самым важным и в этом, и во всех последующих фильмах для Тарковского стала «вода», как символическое обозначение материальной первоосновы жизни (живой материи). «Вода» играет у Тарковского практически в каждом кадре его фильмов важную роль. Её состояние – «стоячая вода (болото)», «поток тихий», «поток бурный», «дождь», «снег», «капли», «вода-грязь», «полное отсутствие воды» – всё имеет значение и смысл, она дополняет и подчёркивает смысл происходящего на экране.
«Молоко» – та же вода-жизнь, но уже насыщенная чем-то ценным, у Тарковского, символ нравственно насыщенной жизни. Как «молоко» играет в отдельных эпизодах его фильмов!
«Дерево» – это символическое обозначение физической составляющей сути отдельного человека. Это Библейский символ. Дерево – растение, которое появилось из «семени», которое прежде «должно умереть». По Библии, «Древо Жизни» это Иисус Христос, «Вкусивший от него будет жить вечно». Дерево очень многообразно по своему виду, форме, корням, плодам, поэтому очень плодотворно для использования его в качестве символа (образа) человека. Когда мы видим дерево в кадре у Тарковского, то мы должны понимать, что оно появилось в нём именно в таком виде и в таком состоянии совершенно не случайно, и несёт очень важную смысловую нагрузку. В фильмах Андрея Тарковского многих, не понимающих его творчество зрителей, вызывает раздражение «затянутость» некоторых кадров, когда некоторое время кажется, что ничего не происходит. В это время очень многое должно происходить в головах зрителей, которые не просто рефлекторно реагируют на действие ( action ), но ещё и думают, ищут смысл.
«Дом» – тоже Библейский символ, но уже социальной составляющей сути человека. В самой известной иконе Андрея Рублёва «Троице», вся эта символика присутствует. Отец, Сын и Дух Святой параллельно обозначены символами «Дом», «Дерево», «Гора». Эту символику наиболее полно Тарковский использовал в своём последнем фильме «Жертвоприношение».
«Женщина» – символ родины. В фильме «Андрей Рублёв» мы видим женщину-родину в образе «Дурочки», которая ради «пищи» и «украшений» отдалась «татарину». В конце фильма мы видим «Выздоровевшую женщину», прилично и достойно выглядящую и ведущую за повод коня (лошадь). В фильме «Ностальгия» у Тарковского две «женщины». Одна символ России, другая символ Европы. Их взаимодействие на экране, как отражение их взаимодействия в душе главного героя.
«Конь (лошадь)» – символ жизненной энергетики.
«Собака» – в разных её формах тоже важный символ, обозначающий характерологические особенности биосоциальной (не путать с духовной) сущности человека.
Я уверен, что ничего случайного (включая отснятый в брак киноматериал) при создании фильма «Сталкер» не происходило. Андрей Тарковский сделал его под руководством Бога. Я думаю, что он сам это тоже понимал.
Я упомянул только самые основные символы в фильмах Андрея Тарковского. Все его фильмы я пересмотрел уже не по одному десятку раз и каждый раз нахожу в них для себя что-то новое, чего ранее было недоступно моему пониманию (восприятию). Я дал только некоторую подсказку. Завидую немного тем зрителям, которые ещё переживут оживляющее дух потрясение, открыв для себя глубинные смыслы бытия при просмотре фильмов Андрея Тарковского.
Кино позволяет создать максимально насыщенный смыслом подвижный, звучащий, живой образ духовной жизни. Андрею Тарковскому удалось это реализовать в своих киношедеврах, как ни одному из живших ранее и живущих ныне кинохудожников. Поэтому его и причисляют к гениям кинематографа, поэтому его фильмы всегда будут актуальны, пока есть среди людей ищущие сакральных смыслов собственного бытия и бытия всего человечества.
По кинематографической гениальности рядом с Андреем Тарковским я бы поставил Федерико Фелини и Брюно Дюмона.
15. Какую роль в раскрытии главной мысли стихотворения А. А. Тарковского «Ночной дождь» играет образ дождя? 16. В каких произведениях присутствуют картины природы и в чем эти произведения можно сопоставить со стихотворением А. А. Тарковского? (ЕГЭ по литературе)
Дождь в раскрытии главной мысли стихотворения А. А. Тарковского играет важную роль.
В первой и последующих строфах лирический герой рассказывает историю первой встречи со своей возлюбленной, в тот день шёл дождь: «То были капли дождевые. / Мы встретились в ненастный день. «. Дождь, туман, радуга — всё говорило в тот день о любви, которая свяжет два сердца.
Так и случилось, влюбленные пережили «безумства».
Но в последней строфе читатель осознаёт, что всё это лишь воспоминание, которое вызвали дождевые капли, любовь же осталась далеко в прошлом:
И дождь всю ночь стучит о крышу,
Как и тогда стучал всю ночь.
Следовательно, образ дождя вызвал приятное и вместе с тем грустное воспоминание лирического героя, именно поэтому он играет важную роль в раскрытии главной мысли стихотворения.
Во многих произведениях любовной лирики изображены картины природы. Например, в произведениях
В. А. Жуковского «Море» и Ф. И. Тютчева «К. Б. «. Их можно сопоставить со стихотворением «Ночной дождь».
В стихотворении «Море» воспевается образ моря: «Безмолвное море, лазурное море, / Стою очарован над бездной твоей».
В обоих произведениях присутствует тема расставания. Разница в том, что в стихотворении Тарковского возлюбленная лирического героя рано умирает («так мало на земле жила»), а у Жуковского море и небо, которые олицетворяют влюбленную пару, не могу быть вместе, потому что далеки друг от друга, и им мешают воссоединиться внешние обстоятельства, олицетворенные тучами: «. сбираются темные тучи, /Чтоб ясное небо отнять у тебя».
Ф. И. Тютчев в стихотворении «К. Б.» также изображает картину природы, которая будит в лирическом герое воспоминание о былой любви:
Лирический герой стихотворения Тарковского тоже обращается к теме природы. Разница в том, что в произведении «Ночной дождь» важную роль играет образ природного явления, а тема тютческого стихотворения обращена к временам года.
Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter.
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.