Что является методологической основой дизайна
Методы, дизайн, проектирование
Дизайн (от англ. design — проектировать, чертить, задумать, а также проект, план, рисунок), термин, обозначающий вид деятельности по проектированию предметного мира
По сути дизайн это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных издели, их комплексов и систем, ориентированный на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и окружающей среды, возможностям и потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим.
Цель дизайна — формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.
Проектирование — это последовательное продуманное планирование действий для достижения поставленных целей.
Проектирование входит в логическую цепочку работы над проектом:
В ходе проектирования и разработки большую роль играет:
В проектном анализе необходимо проанализировать формальные качества работы:
Дизайнеру надо уметь представлять любую задуманную проектную модель в виде предельно упрощенной условной схеме. Условная схема помогает избавиться от набегающих по ходу работы ошибок и искажений и проясняет положительные и отрицательные стороны идеи.
В процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями.
Методы дизайн-проектирования
Метод аналогий. Метод познания и творчества, базирующийся на отыскании и использовании сходства, подобия.
Различают аналогии:
Можно использовать аналогии следующих типов:
Метод агрегатирования. Художественное конструирование, основанное на том, что изделие рассматривается как конструкция, расчлененная на самостоятельные узлы, сочетания которых могут выполнять ту или иную одну функцию, а при перекомпоновке их рабочие функции изменятся.
Метод ассоциации. Способ формирования проектной идеи на основе сравнения далеких друг от друга явлений, предметов, качеств.
Метод «Вживание в роль». Осмысление задач проектирования с учетом прогнозируемой реакции потребителя.
Метод «Мозговой штурм». Метод стимуляции продуктивности творческой деятельности за счет ее освобождения от ограничений. Каждый член коллектива высказывается на заданную тему и выдвигает идеи, не оценивая их как истинные или ложные, какими бы невыполнимыми они ни казались, не подвергая их аналитическому разбору, побуждая друг друга к поиску разного рода ассоциаций.
От теории дизайна к методологии проектирования графического дизайна
Рубрика: Архитектура, дизайн и строительство
Дата публикации: 07.10.2019 2019-10-07
Статья просмотрена: 589 раз
Библиографическое описание:
Корчиков, П. С. От теории дизайна к методологии проектирования графического дизайна / П. С. Корчиков, М. Н. Марченко. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2019. — № 40 (278). — С. 38-41. — URL: https://moluch.ru/archive/278/62763/ (дата обращения: 15.12.2021).
В статье рассматривается отечественный графический дизайн, как новый вид художественной деятельности. Просматривается развитие теории дизайна, его практический опыт в области промышленного дизайна и основные принципы теории дизайна. Определена роль общих методов проектирования для графического дизайна и формирование практики системной методологии.
Ключевые слова: графический дизайн, промышленный дизайн, дизайнерская графика, методология проектирования, исследовательские программы, концепции культуры дизайна.
Отечественный графический дизайн как совершенно новый вид художественной деятельности и как особая профессия создавался с 1960-х годов. Это не исключает развития дизайнерской графики в первой половине двадцатого века в области агитационных плакатов, книжной и рекламной графики и т. д. Развитие практики графического дизайна в то время происходило без специализации дизайнеров. В 80-х годах национальная графика стала самой популярной формой дизайнерской деятельности.
Успех во многом объясняется появлением современных технологий, которые позволяют визуальное общение в различных областях повседневной жизни. На сегодняшний день сфера деятельности художников-графиков охватывает продвижение товаров народного потребления, культурные мероприятия, туризм, торжества, рекламные проекты, частные мероприятия и т. д. Эмпирические работы в области графического дизайна, связанные с дизайном и прототипированием, подтверждают эффективность методов проектирования. Опыт расширился и теперь включает объемный дизайн, шрифт, цвет, освещение, пространство и т. д. Не случайно существует большое количество публикаций (альбомов, каталогов), в которых представлены иллюстрации оригинальных образцов дизайнерских объектов. Однако, несмотря на успехи в проектной практике, существуют оценки, которые характеризуют нынешний этап разработки дизайна «как переломный момент и даже кризис». [3]
Особую роль среди дизайнерских разновидностей играет графический дизайн, который благодаря рекламе занял важные позиции на мировом и российском рынке. В связи с расширением и усложнением конструкторской практики объективно формируется необходимость методологической корректировки процесса проектирования. Неслучайно практикующие дизайнеры заявляют о необходимости расширения проблемной области теории дизайна. Потребность в теоретических исследованиях актуальна для всех сортов дизайна, которые накопили достаточную эмпирическую основу. Важно, чтобы мы рассмотрели проблемы самоопределения графического дизайна в контексте общей системы проектирования.
Процесс самоопределения графического дизайна проходил в рамках системы «массовое производство — массовое потребление». Дизайнерская графика ориентирована не на производственную практику, а на сферу личного и общественного потребления, подверженную трансформациям под влиянием меняющейся социальной реальности. Потребительские товары выполняют разнообразные функции на разных этапах общественного развития, что необходимо учитывать при проектировании. В то же время часто потребительские товары перестают появляться в их основной функции — полезности. С одной стороны, мы считаем, что необходимость теоретического понимания практики графического дизайна основана на необходимости определения принципов создания новых коммуникационных стратегий в графическом дизайне. С другой стороны, графическим дизайнерам, имеющим огромные профессиональные ресурсы, трудно найти новые области, где они могут применить практику графического дизайна. [2]
Теория графического дизайна должна быть разработана на основе научных знаний. Теоретические знания имеют относительную независимость, что выражается в исследовательских программах, принятых научным сообществом. Исследовательские программы — это методологические принципы, которые указывают, каким правилам следует следовать в процессе познания. Понятие «исследовательская программа» позволяет обосновать развитие любой науки как непрерывный ряд взаимосвязанных теорий. Большинство исследователей считают, что методология проектирования — это проблема, которая сочетает в себе поиск способов ее определения. Особенностью этого представления является утверждение о том, что практические задачи также могут быть успешно решены только при использовании методологии процессов проектирования.
Несмотря на важность «концепции культуры дизайна» для графического дизайна, особую роль на этапе самоопределения играет «концепция системной активности». Основоположниками её являются К. М. Кантор, Г. П. Щедровицкий, О. И. Генисаретский, В. Л. Глазычев, В. Я. Дубровский и др., являющиеся сотрудниками лаборатории общетеоретических проблем ВНИИТЭ (в 60-е гг. ХХ в.). Найти основу общей теории дизайна было нелегко. Хотя в этот период были достигнуты значительные успехи в отечественном промышленном дизайне, при изучении дизайна как науки они подсчитали, что были сделаны только первые шаги. Развитие теории дизайна изначально носило конструктивно-конструктивный характер, поскольку основывалось на реальной практике промышленного дизайна. Ученые, используя знания многих наук, практический опыт в области промышленного дизайна, разработали основные принципы теории дизайна.Теоретические исследования не были самоцелью, так как были направлены на создание условий для успешного развития практики промышленного дизайна. Однако впервые в отечественном дизайне была поставлена задача: создать интегрированную теоретическую систему проектирования. Хотя практический подход был исходным, основная задача была поставлена: разработка теоретического и методического инструментария в области дизайна. Таким образом, обращение к идеям понятия «системная деятельность» обусловлено следующими обстоятельствами.Во-первых, как уже отмечалось, поиск методологических основ дизайна в графическом дизайне осложняется тем, что дизайн графика как особая научная концепция претерпевает самоопределение. Отмечая неадекватность научного изучения этого явления, Э. М. Глинтерник считает, что формирование научной теории графического дизайна возможно только со ссылкой на истоки формирования общей теории дизайна [4]. Эта позиция кажется убедительной и не потеряла смысла за последнее десятилетие, поскольку графический дизайн объективно является элементом целостной системы проектирования.
Во-вторых, возникновение общей теории проектирования и ее принципов произошло в 1960-х годах. Тем не менее, мы можем отметить сходство условий, при которых самоопределение дизайна имело место в 1960-х годах, с текущей ситуацией в области графического дизайна, а именно: практика проектирования опережает его теоретическое понимание. Поэтому важно рассматривать историю отечественного дизайна как единый целостный процесс. Идея методологии, достаточно разумно разработанная в ходе исследований 1960-х годов, содержит универсальные теоретические методы изучения дизайна.В-третьих, эта концепция изначально была задумана как общая теория проектирования. Идеи общей теории дизайна, основанные на научных и дизайнерских принципах, в настоящее время недооцениваются и поэтому недостаточно используются для понимания текущей ситуации в графическом дизайне.
Мы не имеем дело с задачей полного раскрытия идей создателей национального дизайна как науки. Наиболее очевидный способ определить роль общих методов проектирования для графического дизайна — определить и категорически определить фактическое содержание общей методологии проектирования. Необходимо определить, какую роль принципы общей методологии проектирования могут сыграть в разработке теории графического дизайна как относительно самостоятельной гуманитарной дисциплины в рамках дизайна.Среди методов, представленных в общей теории проектирования, центральное место занимают деятельность и система, что, на наш взгляд, позволяет обозначить общую методологию как деятельность системы. [1]
Современные исследования в области графического дизайна — это двухуровневый процесс. С методологической точки зрения дизайн как вид проектной деятельности является системно организованным явлением. Существует не теория дизайна, а две — частная и общая. Общие методы теории дизайна, такие как деятельность и система, применяются ко всем типам дизайна. Однако они характеризуются разными зонами покрытия. Системный подход деятельности является общенаучным инструментом для управления процессом проектирования. По мнению Г. В. Вульфен, ведущий эксперт в области инновационных решений, может реализовать только одну из семи инновационных идей. Поэтому только дизайнер с целостным мышлением может рассмотреть все конфликтующие стороны проблемы, чтобы найти правильное решение в рамках предметной структуры и социальной среды, которые являются объектами системы.
Однако практика графического дизайна в полном объеме не может регулироваться только принципами общей методологии. Чтобы определить контуры графического дизайна как отдельной теории, перейдем к позиции В. Л. Глазычева, который выделяет два аспекта в интерпретации теории дизайна. Во-первых, в нем представлены способы, которыми дизайнер реализует свои собственные результаты дизайна, так называемое «само рефлексия дизайнера». Во-вторых, теория — это исследование, которое представляет собой объективное исследование процесса проектирования. Идеи и практика системной методологии позволяют представить частную теорию как системное образование. Креативные, исследовательские и проекционные элементы являются неотъемлемым целым в графическом дизайне — это разные аспекты одного и того же. Великие дизайнеры — это профессионалы, которые, с одной стороны, видят проблему с разных точек зрения. С другой стороны, они видят решения, которые другие не видят, используя эти идеи для создания инновационных проектов.Это примеры дизайнерских решений на уровне международных стандартов. Важность субъективного компонента и интуиции в процессе проектирования огромна. Активный характер художественного творчества является основой для возникновения различных видов решения проблем. Основываясь на одних и тех же фактах, вы можете создать несколько принципиально разных концепций. Это основа для появления плюрализма в методологии. Другими словами, креативные концепции современной дизайнерской графики не должны не привлекать внимания, поскольку они отражают все процессы гуманитарной культуры.
Формирование методологии графического дизайна требует идей и практики системной методологии. Однако это не означает, что существует только одно направление инновационного развития в графическом дизайне, которое сегодня занимает лидирующую позицию — системный подход. Генерация новых идей всегда связана с отказом от устаревших технологий и идей. Не случайно С. Серов, рассматривая решение проблемы визуализации с помощью исторических графов проектирования, выделяет три последовательные парадигмы: художественную, визуально-коммуникативную и альтернативную. Это говорит о том, что современная методология графического дизайна невозможна без обновления идей. Источником такого обновления может стать технологическое развитие отечественных и зарубежных научных центров. Многое из того, что происходит в этой области, не совсем понятно. В этом смысле интерес представляют разработки высшей академической школы графического дизайна под руководством ее основателя С. Серова, считающие, что ядром новой парадигмы является типография с ее принципами белого пространства, гармонии, визуального пространства, пропорции и т. д. Итак, развитие графического дизайна как самостоятельного, не отягощенного теорией, технологического процесса себя исчерпало. Решение задач визуализации мира и его частей требует дизайнерского мышления, чтобы следовать определенным методам, приемам, правилам. Построение теории с учетом методологии системной активности может быть продуктивным процессом, только если системная нормативность является лишь одним аспектом в процессе проектирования. [5]
ЛЕКЦИЯ 3. Теоретические основы дизайнерской деятельности
Теоретические основы дизайнерской деятельности.
Методика в дизайне это одна из самых сложных и противоречивых проблем его теории, а многочисленные попытки осмыслить методы дизайнерского творчества с позиций «чистой» теории или онтологии не имели успеха. И не могут иметь, поскольку неизвестна и даже загадочна сама технология творчества. Однако рассматривая объект дизайна, сам дизайн и проектную культуру, а не ее фрагменты, можно структурироватьдизайнерскую деятельность. А каждый профессионал волен работать внутри этих структур или выходить за их пределы.
Таким образом, дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, состоящую из трех частей:
1. первая часть которых, находится и изобретается профессионалом в процессе работы,
3.третья часть это инженерно-изобретательский потенциал цивилизации, новизна конструкций и материалов это третий важнейший фактор выбора средств формирования дизайнерской продукции.
4.четвертую часть составляет специфический арсенал профессиональных художественных средств: проектная графика, цвет и колорит, приемы и методы формальной композиции.
Однако технологии дизайна пока не могут считаться полностью «упорядоченными», потому что большинство направлений дизайнерской деятельности сравнительно молодо. Относительная «неорганизованность» дизайна объясняется и его принадлежностью к сфере искусств, которые наиболее результативны как раз при свободе творчества, а не в рамках его жесткой регламентации. Поэтому у каждого выдающегося художника были свои средства и методы, в общих чертах передаваемые ученикам, которые в свою очередь трудно и долго шли к собственным методическим вершинам. Иначе говоря, дизайн как бы должен оставаться в руках избранных, мастерство которых нельзя рассматривать как наследуемое общечеловеческое дело, а притязания на его развитие считать общечеловеческим правом.
И тем не менее обучать методическим основам дизайна можно и нужно, и тогда творческая деятельность в предметном мире займет свое место в ряду других видов общественной деятельности. Сознание творца это масса разнообразных чувственных восприятий и ощущений. Методические рекомендации необходимы для их упорядочения, внесения ясности в представления о проектируемом объекте. Методы дизайнерской деятельности в широком понимании есть не определенные приемы изготовления чего-либо, а скорее средства психологического и общего развития всех сил и способностей человека. И не только на профессиональном, но и на общественном уровне.
Деятельность дизайнеров и их карьера невозможны без сопутствующего движения и предрасположенности визуально образованной публики. Взаимоотношения дизайнера с обществом это процесс, в ходе которого дизайнеры устанавливают «опережающие» стандарты, а общество их перенимает, требуя от дизайнеров нового творческого скачка, удовлетворяющего новым амбициям потребителей. Правда, полноценность взаимодействия дизайнера и публики в нашем веке затруднила система общего образования, которая намеренно пожертвовала школой зрительной чувствительности ради развития инженерно-технического интеллекта, забыв, что гармоничное видение картины мира существует не только в кабинетах «изящных искусств». Потому что любое учебное предметное производство, связанное с использованием современных отделочных материалов, располагает базой, которую можно расширить и превратить в основу для плодотворного дизайн-проектирования, практичного и одновременно интеллектуального. Иначе говоря, целью разработок методики дизайн-процесса, должно быть не столько воспитание талантливых профессионалов, сколько служение делу гуманизации, развитие взыскательности и вкуса в обществе, в какой бы форме это ни выражалось. И помощь в осознании того факта, что в культуре массового производства имеются собственные, пусть и отличные от традиционно-ремесленных, достоинства и символы. И тогда общество избавится, наконец от ошибочной уверенности в том, что неподдающееся точному измерению можно без ущерба отбросить, и утвердится в признании за искусством возможности творить непредсказуемое.
Будучи внутренне свободным, творчество дизайнера внешне обусловлено целым рядом ограничений. С одной стороны, дизайнер, как деятель искусства, должен наращивать культурный потенциал общества, с другой он обязан следовать социально-экономическим, функциональным, технологическим и другим законам и требованиям, учитывая непременное многообразие целей для каждой проектной ситуации, причем целей зачастую противоречивых или даже взаимоисключающих друг друга.
Поэтому методика дизайна заимствована из самых разнообразных источников. Ее большая часть взята из различных видов искусств (архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, театра и кинематографа) и разных областей техники, экономики, социологии, прикладных наук (например, эргономики). Меньшая приобрела статус собственно дизайнерских технологий, выработанных опытом именно этой деятельности, что иллюстрирует история ее становления.
За рубежом первые методические пособия по дизайну появились в 1950-е годы. В них отражалась идеология дизайнерской практики тех времен с ее явно прагматической направленностью. Так, американский дизайнер Гарольд ван Дорен считал, что дизайнер разрабатывает такие изделия для производства, которые служат человеку лучше, чем существовавшие ранее, и возбуждают в потребителе желание обладать ими. Конечной целью при этом является, разумеется, их прибыльная продажа. Английский теоретик дизайна Ф. Эшфорд определял задачи дизайнера как создание изделий, которые находят сбыт и применение. Иных социальных или культурных требований дизайну не предъявлялось.
Соответственно ориентировались и практические рекомендации. Исходили они, в основном, от ведущих практиков дизайна того времени и состояли из набора полезных советов и наставлений, адресованных начинающим дизайнерам. А мерилом качества того времени была категория «хорошей формы» («гуте форме»), призванная сделать обращение с промышленным изделием простым и удобным и вместе с тем отвечающим потребительским вкусам.
Начинающему дизайнеру предлагалось прежде всего, определить требования к проектируемой вещи, связанные с ее промышленным производством и сбытом. Он должен был представить себя на месте человека, взаимодействующего с этой вещью, чтобы выяснить ее функциональные особенности и, соответственно, круг требований к ней со стороны потребителя. Параллельно рекомендовалось осмыслить вещь и с позиций инженера, подбирающего из уже известного арсенала технических средств тот или иной механизм, эффект, технический процесс, обеспечивающий выполнение утилитарных функций и других потребительских требований наиболее простым, удобным, дешевым и безопасным способом. На этих основаниях строилась функционально-конструктивная схема, служившая основой для дальнейших решений и действий, ведущих к адекватной объемно-пространственной компоновке изделия, решению главных и вспомогательных узлов, цвето-фактурному решению, декоративному оформлениючто, в конечном счете, и определяло «хорошую форму».
Подобные эмпирические рекомендации практически исключали ряд специфических профессиональных особенностей работы дизайнера, таких как исследование проектной ситуации в целом, формирование изначального целостного замысла (идеи) произведения, его включение в культурный контекст времени и т п. Типичным недостатком ранних методик была привязанность к определенному и достаточно узкому кругу объектов, своего рода «ремесленнический» подход. Само профессиональное мышление дизайнера объявлялось в те времена недоступным анализу, поэтому и не раскрывались «секреты мастерства», относимые к области интуиции или художественного чутья.
При всей своей ограниченности ранние методики сыграли важную роль в становлении дизайна: они давали художнику или инженеру, пришедшему в новую сферу деятельности, первоначальное представление о круге задач, неожиданным образом сочетающих основы инженерии и художества.
С углублением представлений о содержании дизайнерской деятельности значение таких методик падало и уже начало 1960-хгодов ознаменовалось переходом к установкам прямо противоположного типа.
В общем русле рационального подхода, хотя и на иных предпосылках, строились в те же годы методики дизайна американских теоретиков К. Александера и Б. Арчера. Первый выдвинул концепцию дизайнерского формообразования как синтезирования объекта на основе разнородных факторов и условий. Второй сконцентрировал свое внимание на процессах принятия решения, исходя из задачи оптимизации объекта по определенному числу параметров, но на основе предварительно заданного (задуманного) его состояния.
Разработанные в те годы методики, как видим, рассматривали дизайнерскую деятельность под разными углами зрения, выделяя отдельные ее стороны и проблемы. Появился ряд как бы «односторонне углубленных» методик, но в совокупности они составили достаточно ясную картину деятельности дизайнеров и были ими приняты на вооружение. В частности, именно в это время зародилась идея компьютеризации дизайн-деятельности, освобождающей процесс проектирования от рутинных операций. Но общая установка на рационализацию проектирования иногда выливалась в крайние формы, главный изъян которых был в недооценке таких черт дизайнерского творчества, как интуиция, творческое воображение, образное мышление. Они попросту не укладывались в рамки объективных критериев рационалистического подхода к дизайнерской деятельности.
Однако интенсивные теоретические и методические поиски, развернувшиеся в 1960-е годы, привели к пониманию того, что реальные ситуации и проблемы, с которыми сталкивается дизайнер, имеют не только большое количество исходных условий (в принципе подвластных компьютеру), но и определенную качественную сложность, которая далеко не всегда поддается рациональному анализу и, тем более, точному исчислению. Как мы помним, так считали и методисты предыдущего десятилетия. Однако они просто отказывались понимать эти стороны дизайн-процесса. Теоретики же 1960-х обратились к идее сочетания рациональных методов, отражающих те стороны процесса, которые поддаются логическому анализу и формализации, с приемами, допускающими интуитивный или подсознательный подход. Появились рекомендации по внедрению в практику дизайна таких методов решения сложных проблем, как «мозговая атака» и др.
Описание некоторых из них дано в книге Дж.К. Джонса «Инженерное и художественное конструирование». Но основной вклад этого труда в методику дизайна состоит не в этом, а в очередном пересмотре самих задач дизайна. Центральным в этом смысле моментом является тезис о том, что первоочередной обязанностью дизайнера является предвидение наиболее существенных индивидуально-биологических, социальных и экологических изменений, которые могут быть вызваны появлением новых искусственных объектов и, соответственно, забота о предотвращении нежелательных последствий такого появления.
Джонс справедливо отметил, что наработанные к тому времени методики имеют преимущественно фрагментарный характер и не охватывают дизайн-процесс как целое. Конечно, в реальном проектировании приходится применять разные методы в зависимости от характера исходных ситуаций, но логика процесса проектирования остается невыясненной, необходимо введение в практику системного подхода.
В результате в 1970-е годы растет разочарование в методиках вообще, появляется острая критика любых методов, исчерпывающихся набором проектных процедур и технических средств, которые X. Риттель назвал методами «первого поколения». Они основаны на уверенности в существовании и непреложности законов проектирования, которые можно «открыть» или «установить», а затем «вооружить» дизайнеров знанием правил и закономерностей, применимых в любых обстоятельствах. Эта уверенность во многом объяснялась тем, что методисты «первого поколения», как и дизайнеры, которым они стремились помочь, имели дело с относительно стабильными ситуациями, темп изменения которых был значительно медленнее темпов разработки проектов. Сегодня нужда в работе дизайнеров возникает в условиях, отличающихся высокой динамичностью и особой структурной сложностью, что определяет необходимость разработки методов «второго поколения».
Базой новых методов является системный подход, который представляет реальный объект в виде системы и осуществляет по отношению к нему сначала макро-, а затем и микроанализ, должным образом детализирующий частные задачи. Отправным пунктом исследования является рассмотрение объекта и его функционирования во внешнем мире в целом, а затем, членение его на составляющие, выделение характерных подсистем, рассмотрение связей между ними и т.п. При этом, считают методисты «второго поколения», исчезает само понятие о каких-либо фиксированных методиках, ведь здесь дизайнер должен уметь самостоятельно формулировать и оперативно уточнять сами цели и задачи проектирования, прогнозировать его результаты и принимать решения с учетом этих последствий.
Рассматривая индивидуально каждую конкретную проектную ситуацию методисты «второго поколения» особенно настаивают на том, чтобы и составление задания на проектирование, и принятие всех ключевых решений в процессе его разработки, и, разумеется, оценка готового проекта происходили при непосредственном участии представителей всех заинтересованных сторон: заказчика, изготовителя, продавца и, конечно, будущих потребителей проектируемого объекта. Идея такого «коллективного» проектирования не только провозглашается, но и реализуется в практике некоторых западных фирм. Вместе с тем сохраняют свое значение и методики «первого поколения», особенно при обучении студентов и переквалификации специалистов из других областей деятельности.
При обсуждении проблемы организации предметно-пространственной среды в 60—70-е годы прошлого века вопрос выбора в альтернативе «система или хаос, спонтанность или намеренная организация» решался однозначно: система была целью, идеалом. Утверждалось мнение, что только тотальная унификация конструктивных структур и визуальных характеристик формы, верный путь преобразования непорядка в систему. Десятилетием позже, когда современное, из многообещающих фрагментов, превратилось в обыденный контекст, интересы обратились в сторону сложившегося и обжитого. Сложность «исторического» стала восприниматься не как хаос, а как вид порядка, вечное окружение прошлого стало приобретать романтическую окраску, начали складываться черты ретроспективно ориентированного идеала.
Если «Краткая методика художественного конструирования» (издана ВНИИТЭ в 1966 году) трактовала только ряд частных методов дизайн-проектирования и некоторые вопросы формальной композиции и цвета, то уже в следующем году, вышла в свет монография «Художественное конструирование промышленных изделий», подготовленная Ю.С. Сомовым, которая ввела в методику дизайна детальную картину функционального и морфологического анализа любых промышленных изделий.
Похожий характер имела изданная в 1970 году ВНИИТЭ книга «Основы методики художественного конструирования». Здесь, однако, была сделана попытка не панорамного охвата профессии, а проникновения в профессиональное мышление дизайнера, когда объектом внимания становятся операции по решению проектных проблем, методика анализа, синтеза, оценки, моделирования объекта, классификация факторов и т.п. Акцент в этой книге перенесен с объекта на процесс проектирования с намерением построить его общую модель, наиболее часто используемую для решения широкого круга проектных задач.
Параллельно с методическими работами в системе дизайна велись теоретические исследования, касающиеся его сути, общих оснований и принципов: теории деятельности, аксиологии, системного подхода и пр. Эти работы способствовали прежде всего преодолению весьма живучего антагонизма инженерного и художественного взглядов, развивали концепцию дизайна как единой предметно-преобразующей деятельности, направленной к целостности материальной и духовной культуры в условиях ускоряющегося научно-технического и социального прогресса. Целостный взгляд на дизайн вел к устранению естественных противоречий частных методик, возникших к тому времени под влиянием типологических различий.
На практике разнообразные методики могут использоваться одновременно, различным способом модифицироваться и срастаться, давая оригинальные «гибриды» В частности, на основе такого оригинального сращивания методов дизайна в декоративно-пластическом формообразовании и макетировании с приемами опытно-теоретических разработок в архитектурном творчестве развивалась так называемая «бумажная архитектура». Но возникла проблема интеграции связанных с дизайном методических знаний в саму дизайнерскую профессию, а это значительно усложнило задачу методиста или, как мы видели на примере западных методистов «второго поколения», могло привести к отказу от методик вообще. Согласиться с этим в наших условиях вряд ли можно: у нас дизайн не имеет достаточно прочной индустриальной основы и распространение методов дизайна через методики крайне актуально.
Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов Цель любой методики упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность, для достижения нужного результата наиболее простым, экономным и разумным способом. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать в ее основе. Различные способы выработки идеала и определяют многообразие типов методик общего характера:
2.Другой способ формулирования методического идеала, установление порядка действий,гарантирующего средний уровень качества результатов, ниже которого нельзя опускаться. В этом случае методика носит нормативный характер, а идеалом служит не наглядный образец продукта, хотя он и может присутствовать в виде иллюстрации, а нормативная схема процесса, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содержание проектных работ на каждом этапе, критерии и способы оценки их качества. В силу своей нормативности этот тип приближается к инструкциям, но отличается от последних развернутостью содержания и его конкретностью, включением наглядных примеров и обоснованием предпосылок правильного построения процесса проектирования. Основной его недостаток состоит в том, что он не ставит задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату
Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет